Другими словами, "немая сцена" наряду с такими особенностями пьесы, как синтетическое, "сборное" "устройство" города, свидетельствовала о новых стремлениях Гоголя. Стремлениях к тому, чтобы максимально сблизить художественную мысль с мыслью гражданской, "поприще писателя" с поприщем общественного деятеля. Осуществлялось это ещё достаточно тактично, осторожно, с живым ощущением специфики художественного языка и с острой боязнью в чём-нибудь против неё согрешить. Впоследствии такое равновесие и гармония выдерживались Гоголем не всегда и не во всём…

Правда, авторские толкования "немой сцены", которые мы приводили, относятся к более поздним временам. Однако уже в первом издании комедии содержалось само определение "немая сцена" и давалось общее её описание: "Все издают звук изумления и остаются с открытыми ртами и вытянутыми лицами". Впоследствии же Гоголь развернул это описание и параллельно комментировал, толковал функцию "немой сцены".

Словом, мы имеем тут дело с особенностями гоголевской эволюции, которая отмечена в начале главы: с течением времени развёртывалось, углублялось то, что в зародыше содержалось уже в предыдущей стадии.

Первые месяцы 1836 года для Гоголя были очень напряжёнными. Едва закончив комедию, он с головой окунулся в журнальную работу. С начала года Пушкину разрешили издавать собственный журнал "Современник", к сотрудничеству в котором был привлечён Гоголь.

Для нового издания Гоголь пишет несколько рецензий и большую статью "О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году", готовит к публикации художественные произведения: пьесу "Утро делового человека", повесть "Коляска"…

Однако больше всего сил и внимания уделяет он "Ревизору". Дорабатывает и шлифует текст, предпринимает меры для продвижения пьесы в печать и на сцену. При этом одновременно с премьерой в Петербурге предполагается и первое представление в Москве.

"Я теперь занят постановкою комедии, — сообщает Гоголь в Москву М. П. Погодину 21 февраля. — Не посылаю тебе потому, что беспрестанно переправляю".

Около этого времени Гоголь впервые прочитал комедию актёрам петербургского Александринского театра, где должна была состояться премьера. Чтение проходило у И. И. Сосницкого*, замечательного актёра, который получил роль городничего. Увы, большинству комедия не понравилась. Исключение составил чуть ли не один Сосницкий:

"Что же это такое? — шептали слушатели друг другу по окончании чтения. — Разве это комедия? Читает-то он хорошо, но что это за язык? Лакей так-таки и говорит лакейским языком, а слесарша Пошлёпкина — как есть простая баба, взятая с Сенной площади. Чем же тут наш Сосницкий*-то восхищается? Что тут хорошего находит Жуковский и Пушкин?"

Эти слова принадлежат человеку весьма осведомлённому — актёру Александрийского театра П. А. Каратыгину*. История сохранила для нас и другие аналогичные свидетельства недоумённые вопросы, восклицания участников спектакля.

П. И. Григорьев*, исполнявший роль Ляпкина-Тяпкина, откровенно сознавался: "Эта пиэса пока для нас всех как будто какая-то загадка…"

А. Я.Панаева*, дочь известного актёра Я. Г. Брянского, писала: "Я помню, что когда ставили "Ревизора", все участвующие артисты как-то потерялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переделанных на русские нравы французских водевилях".

В том-то и дело! Актёры подошли к "Ревизору" со старыми мерками, а мерки эти подсказывались жанром водевиля и водевильной манерой игры. Согласно таким меркам, Хлестаков должен был быть лишь лгуном и мошенником; городничий и другие чиновники — только плутами, попавшими в умело поставленную для них западню. Согласно этим же меркам, персонажи должны были всеми средствами выжимать из зрителей смех, а для этого — безбожно утрировать, каламбурить, гримасничать. А тут перед ними, актёрами, что-то новое, странное… И не поняв это новое, большинство из них решило свернуть в привычную водевильную колею.

Гоголь предвидел такой поворот дела и всеми силами пытался его предотвратить. Должности режиссёра спектакля в то время ещё не было, и функции его в какой-то мере выполнял инспектор российской труппы А. И. Храповицкий. Художественные понятия и вкусы этого человека нетрудно себе представить, если вспомнить, что именно он несколько лет тому назад экзаменовал Гоголя и признал его совершенно непригодным для сцены.

Но и Храповицкий, по-видимому, не слишком докучал актёрам своей опекой, и каждый из них больше руководствовался собственным разумением, что также не предвещало ничего хорошего.

Гоголь старался повлиять на ход репетиций. Близко знавший его в это время П. В. Анненков обронил очень важное для нас замечание: Гоголь "во время постановки своей пьесы" проявлял такую "хлопотливость", которая казалась "странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий". Другими словами, Гоголь пытался взять на себя роль режиссёра, посягая тем самым не только на традицию, но и на "приличие". Ведь такой роли вообще не было, а тут на неё претендовал сам автор, молодой человек, едва достигший двадцати семи лет. Правда, этот молодой человек был всероссийски известным писателем, но в императорском театре господствовали свои представления об иерархии художественных ценностей.

О чём говорил Гоголь с актёрами? Какие советы им давал? Об этом мы достаточно подробно узнаём из документов, написанных Гоголем по следам премьеры комедии: "Отрывке из письма…", "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" и т. д."

Гоголь объяснял характер Хлестакова, говорил, что его нельзя представлять "водевильным шалуном" и "вра́лем".

Растолковывал общий план и способ выполнения "немой сцены", причём особенно настаивал на её длительности. Всячески предостерегал против карикатурности во всём — и в манере игры, и в костюмировке.

В связи с этим встал вопрос о серьёзности комической игры вообще — о серьёзности и простодушии лжи. "Вообще у нас актёры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно всё комическое лжи" ("Отрывок из письма…"). Можно добавить: здесь заключается "всё комическое" гоголевских персонажей вообще. Ведь они вовсе не собираются кого-нибудь развлекать, им самим не смешны их заботы, коли "дело идёт о жизни человека". "Чем меньше будет думать актёр о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц…" ("Предуведомление для тех…").

Все это, возможно, говорилось Гоголем ещё не в тех словах и не столь чётко, как написано в более поздних его работах, — но говорилось. Следует обратить внимание, что положения упомянутых работ восходят именно к тем беседам и спорам, которые вёл Гоголь с актёрами. Например, в связи с "немой сценой" Гоголь сообщает, что его "не хотели слушать"; ему "отвечали, что это свяжет актёров, что группу нужно будет поручить балетмейстеру, что несколько даже унизительно для актёра и пр. и пр. и пр. Много ещё других прочих увидел я на минах, которые были досаднее словесных".

Да, советами Гоголя пренебрегли. Не устроили даже одну репетицию в костюмах, как того просил автор. Дескать, это совсем не нужно и не в обычае театра.

Всё это наполняло Гоголя тревогой и дурными предчувствиями.