В первом приближении нет никаких проблем с представлением виртуальному собеседнику сочинений Эдуара Леве. Два способа, в равной степени беспроигрышные: дать прочесть первые полстраницы любого из его текстов или, того проще, пересказать историю «Самоубийства». Шокирующее, неуютное впечатление от несвязных, непонятным образом царапающих констатаций и описаний либо голливудски-мелодраматическая коллизия, рука крадется к кружевному платочку, чтобы промокнуть мыслительную слезу,— процитируем вынесенную на обложку последней книги писателя скупую издательскую аннотацию: «Эдуар Леве покончил с собой через десять дней [15 октября 2007] после того, как передал рукопись "Самоубийства" своему издателю». Который, добавим, уже через три дня сообщил о своем одобрении текста — не подозревая, что прочел предсмертную записку, что встраивается в заранее предопределенную канву, уже написан Вертер.

Но такой жест представления, балансирующий между цинизмом и сентиментальностью, несет определенные риски, даже если пренебречь не слишком жалуемой нашим автором чисто человеческой этикой,— имеет ли посторонний право сюда вторгаться? Да, его вынуждают вступить в неожиданно тесные, рискнем сказать — интимные отношения с обнажающим себя автором, но не взывает ли сама эта оголенность к определенному целомудрию? Из уважения к бесповоротному — человеческому, слишком человеческому — поступку, волевому, хочется думать, выношенному усилию («Я один раз попробовал покончить с собой и четырежды пробовал попробовать»,— и это еще лишь на момент написания «Автопортрета»), подобает ли его анализировать, коли этот жест столь же лапидарен и безапелляционен, как и произведения Леве, будь то фотографии или тексты? Да и вообще, рискну прибегнуть к авторитету «от противного»: «Говорить о Морисе Бланшо можно, только говоря о ком-то другом — о его читателе, о самом себе. Да, о нем можно говорить, только разбираясь в самом себе, ибо бесконечная скромность призывает к бесконечному бесстыдству»,— так говорит Бернар Ноэль об абсолютном антиподе Леве, безводном «выкающем» Морисе Бланшо; не перевернется ли в нашем случае эта формула, не требует ли бесконечное бесстыдство, автобесцеремонность знающего в своих текстах только «я» и подчас смыкающееся с ним «ты» Эдуара Леве от нас крайней, уважительной сдержанности, уклонения от говорения о себе и даже от суждения от себя, восприятия его только как такового, каким он сам себя представляет, и отказа от всяческих в конечном счете неминуемо романтизирующих конструкций — мыслительных, эмотивных, эмпатических? В этом плане на помощь, как сильнейшее демистифицирующее, отрезвляющее противоядие, может прийти незаменимое, кажется, свидетельство друга Эдуара Леве писателя Тома́ Клерка, который в подражание «Автопортрету», но уже от своего, третьего лица написал замечательный текст «Человек, который убил Эдуара Леве»[2].

При этом надо постоянно учитывать, что при всей внешней простоте своих средств Леве запускает или использует в своих работах весьма сложные культурные механизмы — как правило, невербализуемые или по крайней мере уклоняющиеся от непосредственной вербализации,— навлекая тем самым на себя, в меру искушенности читателя/зрителя, глубокомысленные трактовки и рассуждения, от которых, наверное, следовало бы — но не всегда удается — уклониться, что усугубляется обескураживающей бесцеремонностью автора и закреплено окончательной, финальной выстраданностью его текстов.

Итак, хотелось бы удержаться самому и удержать читателя оттого, чтобы подходить к произведениям Эдуара Леве со своим уставом, «вчитывать» в них свое, любые парадигмы, любые контексты; по-человечески здесь, наверное, требуется примерно та же деликатность, что и при чтении, скажем, блокадных текстов. Конечно, наивно полагать, что мне самому удастся избежать расставления собственных вех, триангуляции (он сам куда лучше триангулирует свой универсум финальными терцетами) и о-своения дискретного текстового пространства Эдуара Леве, но хочется по крайней мере засвидетельствовать свои благие намерения в хрупкой надежде, что они не приведут туда, куда обычно ведут.

Рассказывать что-то об авторе, когда он столько о себе наговорил, кажется неуместным. Но сведем все же кое-что воедино, в двухголосую инвенцию.

«Леве родился 1 января 1965 года. Окончил ESSEC, Высшую школу экономических и коммерческих наук, что привело его в Гонконг. <...> Вернувшись из Азии, решил стать художником. Какое-то время он писал монохромные картины в духе Ротко, но не такие мистические, более эстетские» (ТК).

«Я занимался живописью с 1991 по 1996 год. Я выполнил пятьсот картин, около шестидесяти из них продал, сотня сложена в подсобных помещениях дома в департаменте Крез, остальное сжег. <...> Я сам научился тому, что для меня важнее всего: писать и фотографировать. <.. .> Я с трудом обхожусь без фотографии, я не могу обойтись без литературы» (ЭЛ).

«Он был художником, стал писателем. В нем удачно сочетались оба вида деятельности, он умел переводить одно в другое, в обе стороны» (ТК).

«Я редко фотографирую своих друзей. Чаще, чем друзей, я фотографирую самого себя» (ЭЛ).

«Он предпочитал себя» (ТК).

(Собственно автопортретами, помимо «Автопортрета», в той или иной степени становятся все его произведения, в том числе и фотографии: это портреты, в которых портретируемое начинает прогибаться, проступать в том, кто его портретирует — ср. излюбленный Леве мотив двойничества: «Когда я был маленьким, я был убежден, что на земле у меня есть двойник» (ЭЛ) и «Его никогда не оставлял интерес к двойникам» (ТК).)

Основные фотосерии Эдуара Леве: Портреты тезок (1999; фотографии найденных по телефонной книге подчеркнуто заурядных людей, носящих имена знаменитых писателей и художников, от Клода Лоррена и Эжена Делакруа до Раймона Русселя и Жоржа Батая); Ангуас (2000; достаточно тоскливые фотографии деревушки Ангуас, чье название в переводе на русский означает Тоска, Тревога); Регби (2002; канонические регбийные сценки — захват, схватка, рак, коридор и т.п.,— где все «игроки» одеты в яркие цивильные костюмы); Порнография (2002; реконструкция снимков из порножурналов, в которых застывшие в иератических позах фигуранты облачены в чопорную офисную одежду); Америка (2005-2006; депрессивные в массе своей фотоснимки американских городов, носящих громкие «чужие» имена, как то: Флоренция, Берлин, Версаль, Багдад, Дели, Амстердам и т.д.).

(Отметим, что во всех этих сериях затронута проблематика именования (на разных уровнях прослеживается как бы истирание имени собственного до имени нарицательного; уникального и качественного до собирательного и количественного — процесс, противоположный, например, борьбе за собственность имени у героев также работающего с именами Антуана Володина), а с другой стороны, так или иначе используется эффект формального, а следовательно и смыслового надстраивания, итерации фотографического диспозитива: это, если угодно, «фотографии в квадрате».)

Литературные опыты: Труды (2002), Газета (2004), Автопортрет (2005), Самоубийство (2008).

Первый из них, «Труды», в самом прямом смысле программный текст — описание 533 произведений современного искусства, инсталляций, перформансов, концептуальных акций и т.п., придуманных, но не (или еще не) осуществленных за леностью или схожими причинами; некоторые из них были реализованы позже самим Леве, другие — после его смерти. Место «Трудов» особое и хронологически, и содержательно: этот текст с самого начала перекидывает мостик от концептуальных работ Леве как художника (в первую очередь фото-) к его литературным текстам, зондируя и проблематизируя в частности зазор между словом (именем) и делом (произведением) — как перформативный аспект речи, так и нарративный аспект жеста. «Мне хотелось бы общаться, не пользуясь словами или жестами, а внезапно воспринимать все содержимое мозга моих собеседников, на манер фотографии» (ЭЛ).