Катастрофическая жизнь (Disastrous Life)
«Катастрофа, — пишет Морис Бланшо, — все разрушает, оставляя нетронутым»[45]. В нашу эпоху природных катастроф, изменения климата, мировых эпидемий и ширящегося биотеррора мы постоянно вынуждены думать о вымирании человеческой расы — как в философских терминах, так и в терминах, порожденных жанром ужасов. В контексте этого представляется, что политическое тело сегодня является глобальным и сетевым, вирусным и информационным, а также облачным, стихийным, климатологическим. Своими границами политическое тело полностью покрывает планету, являя жуткий вид планеты живых мертвецов...
Рушащиеся города, затопленные города, города в зоне отчуждения — телесная связность полиса постоянно находится под угрозой [разрушения] и в то же самое время постоянно прилагаются усилия заново укрепить его границы и заново артикулировать требующийся для этого понятийный аппарат. В трещинах и разрывах [политического тела] голая жизнь постоянно сталкивается с собственной неустойчивостью (precariousness), такая жизнь всегда уязвима, хрупка, случайна и, таким образом, всегда является исключением. Нигде неустойчивость жизни не проявляет себя так, как в вопросах медицины и здравоохранения, относящихся к «биологической защите»[46]. Сам факт того, что bios требует защиты, уже заслуживает внимания, но еще более значимым является то, что bios должен быть защищен как от террористических атак, так и от «атак» самой природы. В случае биотерроризма эти два вида атак идут нераздельно, достигая кульминации в политическом теле, которое, будучи одновременно и естественным, и искусственным, испытывает угрозу со стороны той же самой формы жизни, которая ее порождает[47].
Однако сегодня мы больше не говорим о политическом теле; эти термины задвинуты в тёмные и пыльные углы чисто исторического исследовательского интереса; они уже мертвые метафоры. И все же, несмотря на это или, напротив, благодаря этому, необходимо учитывать готическую живучесть понятия политического тела. Если сегодня мы больше не говорим о политическом теле, то не потому, что понятие как таковое исчезло. Может быть, это происходит потому, что вопросы, которые поднимает понятие политического тела, никогда не были настолько уместны! Ведь все современные философские споры о «чрезвычайном положении», «биополитике» и «множестве» (вдобавок к распространяющимся, подобно зомби, бесчисленным фильмам, телешоу и т. п.) вращаются вокруг различных версий Дантовых живых мертвецов, обитающих в городе Дите — городе, который является гробницей, полисе, который в то же самое время является и некрополем.
Часть III
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ГОТИЧЕСКОМ
Бестиарий («Песни Мальдорора» Лотреамона)
В 1868 году в парижских книжных магазинах появилась тоненькая, анонимно опубликованная книга, озаглавленная Les Chants de Maldoror («Песни Мальдорора»). В ней содержалась только песнь I, или Canto I, а предполагаемым автором был — в соответствии с царившей в эпоху fin-de-siècle [конца века — фр.] модой на готику, декадентство и эстетствующий аристократизм — «граф де Лотреамон». В дальнейшем эта книга окажет решающее влияние на всю контркультуру — от сюрреализма до ситуационизма. Но вначале «Песни Мальдорора» прошли незамеченными, даже когда песнь I была год спустя переиздана в антологии Parfumes de l'Ame («Ароматы души») и даже когда вышло полное собрание песен Мальдорора.
Нетрудно понять, почему внимание читателей обошло книгу стороной. Ни проза, ни поэзия, ни художественное произведение, ни нонфикшн — она не вписывалась даже в популярный жанр черного романа и не подходила под зарождавшийся жанр стихотворений в прозе. Нижеследующий фрагмент из песни II дает полное представление обо всех особенностях этого текста:
Порою вшивокудрый Мальдорор вдруг замирает и настороженно вглядывается в небесный бирюзовый полог — глумливое улюлюканье некоего невидимого призрака чудится ему где-то рядом. Он содрогается, он хватается за голову, ибо то глас его совести. Как безумный, бросается он тогда вон из дому и мчится, не разбирая дороги, через морщинистые пашни. Но мутный призрак не теряет его из виду и так же быстро мчится следом. Иногда в грозовую ночь, когда стаи крылатых спрутов, издали напоминающих воронов, парят под облаками, направляя полет свой к городам, куда они посланы в предупрежденье, дабы люди одумались и исправились, — в такую ночь какой-нибудь угрюмый булыжник, бывает, увидит две промелькнувшие при вспышке молнии фигуры: беглеца и того, другого, — и, смахнув слезу невольного участия с каменной одежды, воскликнет: «Наверно, кара по заслугам!» Сказав же так, вновь погрузится в мрачное оцепененье, и только с затаенной дрожью станет наблюдать за этой травлей, за охотой на человека, а также и за тем, как друг за другом вытекают из бездонного влагалища ночи чудовищные сперматозоиды — сгустки кромешной мглы и поднимаются в грозовой эфир, расправив перепончатые, как у летучей мыши, крылья и застилая ими горизонт, так что даже легионы спрутов меркнут перед этой слепой и безликой лавиной[48].
«Песни Мальдорора» изобилуют животными, которые то выступают в качестве символов, то в качестве самих себя, то служат для выражения абсурда. Начало песни IV распространяет эту литанию анимализации на весь спектр сущего — от человека до минералов, — достигая своей кульминации в одном из многих рассыпанных по тексту заклинаний против человека:
Кто: человек, иль камень, иль пень начнет сию четвертую песнь? Порой наступишь ненароком на лягушку, вздрогнешь от омерзения — какая гадость! — но только и всего. Куда ужасней прикоснуться, хотя бы слегка, к телу человека: сей же миг растрескаются и разлетятся мелкими чешуйками, как слюда под ударом молотка, пальцы, и долго еще будет судорожно сокращаться желудок: так мучительно трепещет на деревянном настиле палубы сердце выпотрошенной акулы. Столь отвратительны друг другу люди! Прав ли я? Возможно, что и нет, хотя, скорее всего, да. Я допускаю, что на свете есть болезни пострашнее, чем воспаленье глаз, утомленных непрерывным бдением, долгими часами, проведенными в попытках разгадать непостижимую человеческую душу, даже, наверное, есть, и все же мне такой пока не встретилось! Пожалуй, я не глупее многих, и, однако, сказать, будто я преуспел в этих своих изысканиях, значило бы осквернить уста бессовестною ложью! Древний египетский храм стоит в местечке Дендера, в полутора часах пути от левого берега Нила. Ныне его балки и карнизы населяют полчища ос; живые ленты их огибают колонны, и кажется, будто длинные черные космы колышутся на ветру. Последние обитатели мертвого портика, они охраняют храм, словно фамильный замок, от посягательств посторонних. Треск тысяч жестких крылышек подобен оглушительному скрежету громадин-льдин, что наседают друг на друга, когда весна крушит полярный панцирь. Но несравненно громче смятенное биенье трех черноперых крыльев скорби, терзающей меня, когда я наблюдаю за недостойным существом, увенчанным по воле Провиденья короною верховной власти на земле![49]
Текст «Песен Мальдорора» практически всегда вызывает ощущение безостановочного излияния слов, звуков и изображений: страница за страницей идут плотно сбитые блоки абзацев, описывающих фантасмагорических существ, плотной толпой следующих друг за другом. В одних местах текст вызывающе непосредственно обращается к читателю; в других — пускается в длинные, квазинаучные описания флоры и фауны; в третьих — внезапно взрывается ужастиком или готическим романом. «Песни Мальдорора» нарушают практические все правила поэтики, это происходит не столько в силу следования авангардным принципам, сколько из-за того, что текст не в силах совладать с самим собой. Тексту не видно конца и неизвестно, на что еще он способен, — в этом смысле и его объем, и разделение на главы носит, как представляется, произвольный характер.
