Самое большее, что мы можем сделать, как отмечает Шопенгауэр, это мыслить настойчивое постоянство этой негативности. Он использует термин Vorstellung (представление, идея, понятие) для описания этого негативного осознания, осознания мира, как он нам дан в ощущениях (либо посредством субъективного опыта, либо посредством эстетического представления), или мира, как он нам дан в познании (либо через практическое знание, либо научное наблюдение). Как бы то ни было мир остается миром-для-нас, миром как Vorstellung. Есть ли что-нибудь по ту сторону? Логически рассуждая, да, — поскольку каждое утверждение [чего-либо] нуждается в отрицании. Шопенгауэр называет это не-существующее нечто-по-ту-сторону «Wille» (воля, мощь, сила) — термином, обозначающим не столько воление или действие индивидуальной личности, сколько абстрактное начало, которое пронизывает все вещи от чрева земли до небесных созвездий, но которое в себе не является чем-либо.

В противовес современникам-романтикам Шопенгауэр видит этот абстрактный Wille безличным, слепым и безразличным к нашим нуждам и желаниям. Нет никакой природы-для-нас, тем более — бытия-на-стороне-природы. И более того, Wille — сам по себе «ничто», бездна в сердцевине мира, взятого как Vorstellung. Wille в качестве безличного ничто также неотделим от отрицания, которое парадоксальным образом конституирует мир, но в своем пределе он отрицает и сам себя (становясь «Willessness» — отсутствием воли). В качестве противопоставления тому, что Шопенгауэр называет привативным ничто (nihil privativum; тьма как отсутствие света, смерть как отсутствие жизни), существует негативное ничто (nihil negativum; ничтойность без какого-нибудь позитивного значения)[12]. Тёмные для понимания последние строки «Мира как воли и представления» дают краткое изложение этого парадоксального утверждения ничто:

Шопенгауэр остается непревзойденным в выражении метафизической мизантропии и космического пессимизма. Даже такой мыслитель как Ницше, который восхваляет Шопенгауэра как одного из своих «учителей» и великого антифилософа, возвращает шопенгауэровский пессимизм к более бодрой и жизнеутверждающей «воли-к-власти». Пессимизм Шопенгауэра свидетельствует не столько о человеческом пессимизме (например, слишком человеческом отчаянии по поводу кризиса личности или утраты веры), сколько о способе, которым мысль сама по себе превозмогает собственные пределы, о поворотном пункте, где позитивное знание превращается в негативное. Чтобы найти созвучного Шопенгауэру автора, надо искать не среди философов, а среди писателей, работавших в жанре сверхъестественного ужаса подобно Г. Ф. Лавкрафту, чьи рассказы пробуждают чувство, которое он определил как «космическая потусторонность»:

Итак, еще одно значение слова «черный» — это не сатанизм с его оппозицией/инверсией и тёмными техниками, не язычество с его исключением/инаковостью и черной магией, а космический пессимизм с его тёмной метафизикой отрицания, ничтойности и не-человеческого.

Что означают эти различные концептуальные аспекты слова «черный» в культуре блэк-метала? На первый взгляд может показаться, что все группы, играющие блэк-метал, можно распределить по разным значениям слова «черный». Например, норвежский блэк-метал «старой школы» соответствует сатанинскому значению слова черный. Это видно по таким альбомам, как «Трансильванский голод» (Transylvanian Hunger) группы Darkthrone, «Гнев деспота» (Wrath of the Tyrant) группы Emperor, «Пентаграмма» (Pentagram) группы Gorgoroth и «Мистерии Сатаны» (De Mysteriis Dom Sathanas) группы Mayhem. Подобным же образом творчество других групп можно свести к язычеству, как это выражено в альбомах «Ночной мадригал» (Nattens Madrigal) группы Ulver, «Лесная поэзия» (Forest Poetry) группы Ildjam, «Таинственное сходство» (Mysterious Semblance) группы Striborg и «Диадема из двенадцати звезд» (Diadem of Twelve Stars) группы Wolves in the Throne Room. Можно даже сказать, что некоторые из формалистских экспериментов в жанре блэк-метала, начиная с «Гриммробского народа» (Grimmrobe Demos) группы Sunn О))) и заканчивая «Стратификацией» (Stratification) группы Wold, могут выступить музыкальными эквивалентами космического пессимизма.

Я тем не менее считаю, что третье значение слова «черный», а именно космический пессимизм, присутствует во всех вышеперечисленных альбомах, хотя и в разной степени.

В этом смысле наиболее выдающийся образец космического пессимизма находится далеко за пределами жанра металлической музыки. Он представлен японским мультиинструменталистом, поэтом и мистиком Кейдзи Хайно. Его альбом «Итак, черный — это я сам» (So, Black is Myself) использует крайний минимализм, который далеко превосходит минимализм Sunn О))) или тёмный эмбиент таких исполнителей, как Lustmord. Хайно использует эклектичный подход, заимствуя различные исполнительские приемы, начиная с театра Но[15] и заканчивая песнями Трубадуров. В композиции, длящейся около 70 минут, Хайно использует только генератор тона и голос. Единственным текстом является заголовок самой композиции: «Мудрости воздам хвалу я, живущий в бесконечной радости, что рождается с последним словом черной молитвы». Композиция наполнена мрачными раздумьями и грохочущими звуками. Иногда генератор тона и вокал Хайно сливаются воедино, иногда они расходятся до состояния диссонанса. Голос Хайно сам по себе охватывает широкий тональный диапазон от унтертонового распева[16] до жуткого фальцета, наводящего на мысль о криках изголодавшихся банши. Альбом Хайно является образцом радикально нечеловеческого выражения космического пессимизма, безличным аффектом страха, описанным Кьеркегором как «антипатическая симпатия и симпатическая антипатия». В тот момент, когда вокал растворяется в разноголосице звуков и голос, пространство и инструмент сосуществуют во взаимной гармонии и диссонансе, композиция приобретает мистической звучание. Альбом So, Black is Myself напоминает о метафизическом отрицании, которое находится в самой сердцевине блэк-метала, как если бы шопенгауэровское nihil negativum было представлено в виде музыкальной формы, отрицающей в конечном итоге даже саму себя в некоей разновидности музыкальной антиформы.

Существование демонов выглядит убедительным в свете распространенного в различных культурах признания сверхъестественных сил анималистического или антропоморфного толка, враждебных человечеству (а в отдельных случаях и самому миру). Специалисты по сравнительной мифологии и религиоведению проделали большую работу по выявлению сходств и различий между подобными демонами. Джинн (jinn) в исламской теологии и доисламской мифологии, сейрим (se'irim) в еврейской библии, легион злых духов в иудеохристианской традиции, — все они свидетельствуют о сверхъестественном антагонизме, который проявляет себя в рамках теистического понимания мира. Дополнительно стоит упомянуть разнообразных демонов или подобных им существ в африканском и полинезийском фольклоре, а также в фольклоре коренных жителей Америки, в индуистском и буддистском пантеонах (в «Тибетской книге мертвых» одна из «встреч», происходящих в рамках цикла Бардо, известна как «появление гневных божеств»[17]).