И все же Бланшо сохраняет преданность «другой ночи». Он не говорит, что она полностью вне языка и мышления, но он и не дает ей никакой конкретности, никакого положительного определения. Загадочная новелла Бланшо «Темный Фома» запечатлевает эту «другую ночь» в детализированных, но все же неясных и смутных описаниях угрюмых внутренних состояний главного героя. Самое безобидное из них — это когда возвращающийся в сумерках домой Фома открывает целую вселенную неожиданных ночных аффектов:

Другая ночь находится «вовне» только потому, что само ее понимание (как «другой ночи») происходит в привычном свете дневной философии. Мы все дневные философы, особенно те из нас, включая и Бланшо, кто очарован ночью. «Полагают, что ее [другую ночь] слышат и улавливают только днем. Днем она — тайна, которую можно нарушить; смутное, которое дожидается снятия покрова. Только день может испытать страсть к ночи»[71]. Таким образом, размышления Бланшо о тщетности философии, о бесплодности попыток осмыслить эту другую ночь, подсказывают маршрут, — но это маршрут тщетности. «Надо жить среди дня и работать ради дня. Да, надо. Но работать ради дня значит находить, в конце концов, ночь — и тогда это значит превращать ночь в дневное творчество, превращать ее в труд, в обиталище»[72].

Этот маршрут — особенный, поскольку нацелен не на философское овладение своим предметом, а наоборот — на несущественное, невозможное, тщетное. Почувствовать это способен каждый, кто обратится к таким авторам как Дионисий Ареопагит, Анджела из Фолиньо и Иоанн Креста. Философский поиск ночи, который предпринимает Бланшо, является одновременно и чем-то невозможным, и реальным маршрутом. Такой поиск характеризует также и современные поэтические размышления на подобные темы, как, например, изданный под псевдонимом текст «Песни с Черной Луны», автором которого указан некий Расу-Юн Тугэнь. Используя язык мистицизма тьмы, этот текст обозначает поворот в сторону [признания] тщетности мышления, в то же время обращаясь к ночи Бланшо:

Еще один вышедший под псевдонимом сборник «Песни для падших духом», подписанный Псевдо-Леопарди, излагает это столь же определенно:

Если другая ночь и имеет какую-то ценность для Бланшо, то не потому, что она указывает на некое другое, лучшее место, выше или вовне избитой дихотомии день/ночь, а потому, что другая ночь всегда является тем, осмысление чего обречено на провал. Философия, очарованная таким способом мышления, достигает своей кульминации в собственном молчании: «Предощущающий приближение другой ночи, предощущает, что он приближается к сердцу ночи, существенной ночи, которой он домогается. И несомненно, „в это мгновение“ он предается несущественному и утрачивает всяческую на это возможность»[75].

Некоторое время назад я готовился к семинару, который планировал посвятить теме «Медиа и магия». Меня интересовало, как бытовало понятие магии в эпоху Ренессанса, в особенности в так называемой оккультной философии у мыслителей типа Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Генриха Корнелиуса Агриппы и Роберта Фладда. Когда я читал о Фладде, я обнаружил потрясающее изображение, которое находится в его главном многотомной труде с громоздким названием: «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров — великого и малого», претендующем на создание синкретической теории-всего-на-свете. Фладд опубликовал свой труд между 1617 и 1621 годами. Каждый том богато иллюстрирован схемами, таблицами и картинками. Изображение, которое бросилось мне в глаза, было очень простым. В разделе, где обсуждается происхождение Вселенной, Фладд был вынужден строить предположения о том, что существовало до Вселенной. Он описывает это как пустую ничтойность, разновидность «до-Вселенной» или «не-Вселенной», и иллюстрирует с помощью черного квадрата. Это изображение поразило меня, поскольку сильно отличалось от других использованных Фладдом изображений — тщательно разработанных, изысканно украшенных, сложных схем, которые учитывают все возможные движения планет или ума. Черный квадрат поразил меня еще и потому, что на ум немедленно пришли примеры из модернистского искусства, самый известный — «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича, написанный в 1915 году. Поскольку студентом я изучал литературу, то вспомнил и загадочную «черную страницу» из романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, написанного в 1759-1767 годах. Черный квадрат Фладда, вне всякого сомнения, представлял собой тайну. Но не только Фладд, по-видимому, осознавал границы представления, сделав на каждой стороне черного квадрата надпись «Et sic in infinitum» — «И так далее до бесконечности...».

Если не принимать во внимание контекст, я нахожу это изображение по-прежнему исключительно современным благодаря его простоте и строгости. Словно интуиция подсказала Фладду, что только представление в форме самоотрицания способно подразумевать предшествующую всему сущему ничтойность, всякому творению — нетварность. И поэтому мы имеем «цвет», который в действительности цветом не является, — цвет, который отрицает или поглощает все цвета. И поэтому мы имеем квадрат, который в действительности не является квадратом, — [черный] ящик указывающий на безграничность. Чтобы это изображение сработало в контексте космологии Фладда, зритель не должен видеть черный квадрат. Зритель должен воспринимать квадратную форму как бесформенность, а черноту — ни как наполненность, ни как пустота. Это простое маленькое изображение требует от зрителя большого труда, возможно столько же, сколько требуют для своего понимания другие, гораздо более сложные схемы, используемые Фладдом. Для такого систематического мыслителя, как Фладд, стремившегося к достижению синтетического результата, это был должно быть нелегкий шаг. В конце концов, «Метафизическая, физическая и техническая история...» является ни чем иным как всеохватывающим трудом, намеревающимся объять и учесть абсолютно все — и даже ничто.