На первый взгляд кажется, что в период высокого Средневековья ситуация в корне меняется: в многочисленных хрониках, а также поэтических текстах мы нередко встречаем весьма подробные описания музыки. Но, как оказывается при ближайшем рассмотрении, чаще всего речь идет об актуальных функциях музыки в ходе обряда или церемониала; в иных случаях – например в романе «Тристан» (около 1210 года) Готфрида Страсбургского, судя по всему, хорошо разбиравшегося в музыкальном искусстве, – мы имеем дело с фикциональным изображением функций, контекстов и воздействия музыки в рамках художественного повествования. М. Варнке указал на социально-историческую значимость таких текстов для понимания архитектуры [Warnke 1976], а С. Жак, избрав иной методологический путь, представила богатую подборку музыкально-исторических свидетельств в подобном роде [Žak 1979]. При этом она намеренно не отделяла художественные тексты от исторических, потому что они мало чем отличаются друг от друга, когда речь заходит о функциях музыки. Изображение ее обрядовых и церемониальных функций в исторических текстах, как и в идеализированных литературных описаниях, ничего или почти ничего не говорит нам о музыкальных явлениях как таковых. Под 1119 годом в хронике сообщается, что Ландульф, архиепископ Беневенто, для переноса реликвий использовал повозку, находившиеся в которой музыканты играли на ударных и струнных инструментах, колокольчиках, трубах, рожках, а также на tympana mirabiliter percussa (то есть «несравненно, изумительно ударяемых барабанах») [Beneventano 1724: 94]. Свидетельство примечательное, и обилие ударных инструментов прямо-таки сбивает с толку. Но конкретное музыкальное явление, стоящее за этим описанием, остается для нас окутано мраком. В относящемся к 1280-м годам романе Ульриха фон Эшенбаха «Александр» присутствуют многочисленные музыкальные описания, например приуроченные к блестящим празднествам: «На многие сладчайшие лады играли по струнам искусные руки» [Toischer 1888: 225], – вслед за тем подробнее описываются разные виды игры на струнных. Но ясного представления о музыке читатель, уже неоднократно встречавший в средневековой словесности похожие пассажи, так и не получает. Обратимся к произведению под названием «Снадобье Фортуны» («Remède de Fortune»), сочиненному в середине XIV века Гильомом де Машо – многосторонним автором, который был клириком, дипломатом, поэтом, а вдобавок и композитором. Хоть там и имеется знаменитый музыкальный эпизод с перечислением многих инструментов [Machaut 1911, 2: стихи 3960–3986], однако за подобным изображением стоит не какая-то музыкальная конкретика, а скорее воля к риторической обработке поэтической идеи; о музыке, в том числе о музыке самого Машо, при этом ничего не сказано. Даже у такого ученого, как Иоанн де Грокейо, который под влиянием новых, направленных на восприятие действительности, истолкований Аристотеля на рубеже XIII и XIV веков предпринял попытку описать многоголосие и одноголосие, очертания реальных музыкальных явлений остаются на удивление нечеткими, – так что возникает закономерный вопрос, действительно ли Грокейо желал описать их с доскональной точностью [Rohloff1943].
Несмотря на то что подобные свидетельства не дают нам почти никакого понятия собственно о звучавшей музыке, они, разумеется, содержат важные сведения о музыкальной культуре той эпохи, об устройстве инструментов и их использовании, о ситуациях музицирования, о музыкальных жанрах и т. д. Однако в них не чувствуется желания отобразить музыкальную реальность, то есть конкретные музыкальные явления. Как представляется, лишь в конце XIV века, а затем в XV веке начинает вырабатываться новое отношение к музыкальной реальности, возникает желание внятно ее описать. Это значит, что музыка теперь совсем по-иному, в новом аспекте, становится предметом (широко понимаемой) истории. Самые известные свидетельства в пользу такой гипотезы представлены в двух упоминавшихся ранее источниках: в хронике Ульриха фон Рихенталя (около 1367–1436) и в одном из поэтических текстов Мартина ле Франка (около 1410–1461). Под 1416 годом Рихенталь упоминает о том совершенно особом воздействии, которое якобы оказывала английская музыка, слышанная им во время Вселенского собора в Констанце. Таким образом, речь ведется уже не о воздействии музыки на людей вообще, а о локальном, единичном воздействии – причем таком, какое способна вызвать лишь определенная и, по всей видимости, искусно сочиненная музыка. В пользу того, что такая направленность восприятия была чем-то новым, непривычным, свидетельствуют некоторые обстоятельства истории данного текста. Дело в том, что интересующее нас упоминание Рихенталь делает лишь при повторном описании события; в 1415 году, говоря о том же самом празднике, Дне cвятого Фомы Кентерберийского, он использует практически те же формулировки, но упоминание о пении отсутствует. Вдобавок этот пассаж сохранился лишь в одной из редакций хроники; с филологической точки зрения это новый, не успевший закрепиться в письменной традиции элемент текста [Richental 1882]5.
Мартин ле Франк, настоятель кафедрального собора в Лозанне и один из протеже герцога Бургундского, сочинил в 1441–1442 годах эпическую поэму, в четвертой книге которой речь заходит в том числе о музыке. Этот пассаж невелик по объему, зато Мартин рассуждает о вполне определенной музыке и даже сопоставляет ее с античной: последняя, по его словам, не была столь аутентичной (auctentique), как современная. Там же говорится о большом воздействии, какое оказала такая музыка. Это воздействие Мартин обозначает как frisque concordance и contenance Angloise, то есть как новую английскую гармонию [Le Franc 1999: 68, стихи 16253, 16266, 16268–16269]6. В центре внимания, таким образом, вновь оказывается не восприятие музыки вообще, а восприятие совершенно определенной музыки (применительно к Мартину это можно утверждать с бóльшей филологической уверенностью, чем в вышеприведенном примере). Поскольку Мартин, в отличие от Рихенталя, не только говорит о воздействии музыки, но и приводит имена композиторов, становится очевидным, что пробуждаемые впечатления он связывает с музыкальным произведением как результатом композиторской деятельности. Свидетельства Рихенталя и Мартина Ле Франка приобрели широкую известность в исследовательской литературе (впрочем, их канонизация привела скорее к замутнению оптики, чем к ее прояснению). Притом в интересующем нас аспекте эти свидетельства совсем не одиноки на общем фоне. Можно было бы упомянуть и другие документы первой половины XV столетия, в которых говорится уже не о воздействии музыки в целом и не о внешних обстоятельствах музыкальной церемонии, а о конкретном воздействии вполне конкретной музыки. Например, флорентийский государственный деятель Джаноццо Манетти (1396–1459), описывая в 1436 году актуальное политическое событие, освящение собора во Флоренции папой Евгением IV, воздал должное в том числе музыке7. Не вполне ясно, что это была за музыка; во всяком случае, говоря о праздничной службе в соборе, Манетти упоминает необыкновенно прекрасное пение и игру инструментов. Трудно сказать, каково в данном случае соотношение между риторической условностью и желанием описать конкретное событие, и все же применительно к этому свидетельству вновь можно констатировать: Манетти занимают не столько обрядовые функции музыки, сколько ее вклад в состоявшееся событие, а следовательно, ее событийный характер.
Подчеркивание событийности означает, что рефлексия о музыке достигла качественно нового уровня; в более ранний период присутствовали лишь слабые намеки на подобный подход. Стремление к тому, чтобы запечатлеть конкретное музыкальное событие – хотя бы при помощи привычных стереотипов, – это и есть тот новый способ, каким музыка вступает в историю. Притом не имеет большого значения, желал ли Манетти описать определенную музыку (то есть мотет Дюфаи «Nuper rosarum flores», звучание которого во время освящения собора документально подтверждено). Важнее то, что при описании торжественного события он вообще уделяет внимание музыке – и не сводит ее роль к простому сопровождению обряда. У него заявляет о себе новая форма присутствия музыки (здесь и теперь), и благодаря тому меняется роль музыки в историческом воспоминании. Воспоминание о событии, конечно, не сводится к переживанию музыкального произведения, и тем не менее такое воспоминание отчасти обусловлено музыкой. Приведем еще один пример: когда горожане Дижона в 1433 году обратились к герцогу Бургундии Филиппу Доброму с просьбой разрешить их городу во время церемоний использовать вместо рога трубу (которая, вообще-то, предусматривалась для церемоний княжеского двора), герцог в своем ответном послании (1434) согласился на это, подчеркнув, что труба звучит гораздо красивее8. То есть реальное музыкальное звучание стало решающим фактором при рассмотрении этого дела. Вряд ли случаен и тот факт, что подобное разбирательство велось именно в Дижоне, где существовала одна из лучших придворных капелл того времени. Соотнесенность с конкретным звучанием и событием остается непременной составляющей разговоров о музыке на протяжении XV–XVI веков, даже в тех кризисных ситуациях, когда люди ополчались против музыки. Уничтожение музыкальных инструментов и рукописей в ходе Реформации в Цюрихе (1525) или во время господства радикальных анабаптистов в Мюнстере в 1534–1535 годах (первая диктатура Нового времени!) парадоксальным образом свидетельствует о насущной актуальности музыки именно в тот момент, когда ее пытались истребить на веки вечные.
