Рис. 8. Я. Ф. Капков. Исцеление Митрополитом Алексеем Тайдулы, жены Чанибека, Хана Золотой Орды. 1840. Холст, масло. 57 × 67 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Второе важное новшество по сравнению с иконой – помещенная в центре композиции свеча, которую держит Алексий и которая служит на картине главным источником света. Сама по себе визуальная риторика этой работы метафорически представляет ряд символических противоположностей: тьма противопоставлена свету, слепота – зрению, невежество – учености, а бессилие – действию. Митрополит Алексий, как представитель православной церкви, чудесным образом спасает язычников-монголов от «тьмы» варварства и обращает их к «свету» русско-византийской веры и цивилизации. Чанибеку остается лишь пассивно наблюдать за Алексием, пока тот своими действиями несет облегчение и спасение.

Следует отметить, что примерно в то же время, в середине XIX века, в Императорской академии художеств иконопись впервые стали рассматривать как достойный предмет изучения. Иконописный класс, устроенный деятельным князем Гагариным, был предназначен для обучения художников техническим приемам и художественным методам иконописи. До своего назначения в 1859 году на должность вице-президента академии Гагарин служил на дипломатическом посту в Европе. В конце 1820-х – начале 1830-х годов он довольно много времени провел в Константинополе и своими глазами видел там выдающиеся византийские памятники, включая Софийский собор и монастырь в Хоре [Савельев 2005: 30]. В 1840-е годы Гагарин путешествовал по Кавказу, и там его особенно восхитили средневековые армянские и грузинские храмы, так что он даже опубликовал обширный исследовательский труд, посвященный этим церквям, под заглавием «Le Caucase pittoresque», со множеством репродукций своих собственных набросков и архитектурных рисунков [Gagarin 1847].

Гагарин считал, что для участия в новых масштабных архитектурных проектах, осуществляемых государством, таких как строительство Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге (1818–1858) и храма Христа Спасителя в Москве, необходимы художники, обученные профессиональному применению методов и приемов иконописи и монументальной живописи, то есть обладающие теми навыками, которых традиционное академическое образование не давало. Соответственно, Гагарин приложил большие усилия, чтобы получить финансирование в объеме 4000 рублей ежегодно для обеспечения потребностей иконописного класса [Корнилова 2001: 193]. Одной из главных трудностей, с которыми он столкнулся в академии, стало отсутствие примеров русско-византийского искусства, подходящих для использования студентами в качестве образцов. Давно установившаяся академическая традиция обучения на основе копирования греко-римских гипсовых слепков, при которой студенты оттачивали свои навыки рисования фигуры человека, была близка и Гагарину: он считал, что иконописному классу для тех же целей необходимо обширное собрание предметов русско-византийского искусства. Для его создания Гагарин в 1856 году взялся организовать в академии музей христианских древностей и лично надзирал за приобретением средневековых византийских и русских икон, фрагментов фресок и мозаик, факсимильных копий иллюминированных рукописей, а также цветных репродукций внутреннего декора целого ряда важнейших византийских и древнерусских памятников, таких как Софийский собор в Константинополе, церковь Спаса на Нередице XII века, церковь Феодора Стратилата в Новгороде и монастыри Бетания и Гелатский в Грузии.

Рис. 9. Дионисий и мастерская. Митрополит Алексий исцеляет татарскую царицу Тайдулу от слепоты. Святой митрополит Алексий с житием (фрагмент). 1480. Дерево, темпера. 197 × 152 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Коллекция музея значительно пополнилась в 1860 году за счет крупного пожертвования от археолога и коллекционера П. И. Севастьянова (1811–1867). Вернувшись в Россию из экспедиции на гору Афон, длившейся 14 месяцев, Севастьянов привез с собой множество византийских предметов искусства, в том числе 150 икон XII–XIV веков, некоторое количество фрагментов фресок из монастырей Пантократор и Филофей, 200 архитектурных рисунков и 1200 репродукций икон, мозаик, фресок и иллюминированных рукописей22. В том же году музей получил еще два важных дара, благодаря которым его коллекция значительно увеличилась. Первый состоял из множества предметов прикладного искусства из новгородского Софийского собора XI века, в том числе таких редких, как софийский амвон XVI века и деревянная конная скульптура святого Георгия XV века [Плешанова, Лихачева 1985: 200]. Второй дар включал как оригинальные произведения искусства, так и факсимильные копии икон высокого качества, Царские врата и предметы церковного обихода из нескольких древнерусских монастырей и храмов Пскова, Новгорода и Старой Ладоги. Благодаря этим и другим пожертвованиям к концу 1860 года академический музей получил более полутора тысяч новых предметов византийского и древнерусского искусства [Шалина 2009: 10–11].

На следующий год Гагарин назначил хранителем этой коллекции В. А. Прохорова, который в 1862 году стал издавать богато иллюстрированный журнал под названием «Христианские древности и археология», где коллекция музея публиковалась и таким образом привлекала внимание широкой публики [Вздорнов 1986: 119]. Вплоть до 1898 года, когда был основан Русский музей Его Императорского Величества Александра III, академический Музей христианских древностей представлял в Санкт-Петербурге единственную крупную коллекцию древнерусского и византийского искусства (не считая коллекции Эрмитажа) и таким образом играл очень важную роль в возрождении этого искусства, даже в большей степени, чем действовавший совсем недолго иконописный класс, который закрылся в 1859 году. Сама идея создания этого класса с самого начала вызвала активный протест со стороны более консервативных членов академии, которые считали, что возврат к русско-византийским изобразительным традициям приведет к упадку художественной культуры в России [Корнилова 2001: 193]. Гагарин вспоминал, что стоит сказать коллегам о важности изучения византийского искусства, как «у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии» и «вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости в композиции – и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи» [Гагарин 1856: IV–V].

Однако, несмотря на все неудачи, усилия Гагарина и Прохорова все-таки привели к тому, что в 1873 году в академии был объявлен постоянный курс лекций по истории древнерусского искусства. Читал этот курс Прохоров, а посещать его могли не только студенты и преподаватели академии, но и вольнослушатели. Помимо того что подобный курс был первым в России, в 1876 году он стал обязательным для всех студентов академии. Дополнительно, к 1870–1880-м годам появление нового поколения ученых-специалистов и профессиональных реставраторов в области русско-византийского искусства стало вызывать глубокие перемены в отношении к этому искусству как со стороны Императорской академии художеств, так и со стороны широкой публики. Знаменитый художественный критик В. В. Стасов непосредственно связывал эти перемены с деятельностью Гагарина, которая, как он считал, возымела продолжительное воздействие на процесс русско-византийского возрождения. В 1885 году Стасов писал, что