Обед состоял из нескольких блюд и множества вин и обычно продолжался часа полтора. Потом все рука об руку, вереницей шли в гостиную и прогуливались по ней с датским королем и всем королевским семейством. В восемь мы удалялись в свои комнаты покурить, но, поскольку нас сопровождала датская свита, разговор сводился к вежливым расспросам об обычаях двух стран. В девять мы возвращались в гостиную, где проводили время за карточной игрой, обычно в «мушку», без ставок, каждый за себя.
В десять нас милосердно отпускали и позволяли разойтись по своим комнатам. Эти вечера были серьезным испытанием для каждого, но наш король вел себя как ангел, играя по маленькой в вист, который тогда совсем вышел из моды. Спустя неделю, однако, он решил играть в бридж, но только после отхода ко сну короля Дании. Мы тянули обычную рутину до десяти часов, а потом в королевские апартаменты приходил князь Демидов из русской дипломатической миссии и играл в бридж с королем, Сеймуром Фортескью и мною по весьма высоким ставкам. Так продолжалось до конца визита, и, конечно, для всех было большим удовольствием расслабиться после унылой натянутости общения с датским двором[183].
Следует сделать последнее замечание о закулисных взаимоотношениях. Утверждая, что лица, сотрудничающие в представлении какого-то исполнения перед другими, в отсутствие аудитории могут проявлять фамильярность в отношениях друг с другом, нельзя исключать того, что кто-то может до того свыкнуться с собственной деятельностью в передней зоне (и со своим «представительским» характером), что, возможно, перед ним возникнет необходимость управлять своей релаксацией как своего рода исполнением. Человек может чувствовать себя обязанным, когда он попадает за кулисы выходить из показного характера непременно в панибратски-фамильярной манере, и это может стать еще большим позерством, чем то исполнение, от тягот которого предполагалось расслабиться таким образом.
Ранее в этой главе говорилось о полезности контроля над закулисной зоной и о драматургических затруднениях, которые возникают, когда этот контроль нельзя осуществить. Теперь на очереди проблема контроля за доступом к передней зоне, но для ее анализа необходимо несколько расширить исходную систему понятий.
Выше были рассмотрены два вида разграниченных зон: передние зоны, где свершается или может совершаться конкретное исполнение; и задние зоны, где происходит действие, связанное с этим исполнением, но несовместимое с насаждаемой им видимостью. Кажется разумным добавить третью, остаточную, зону, а именно, все прочие места, отличные от двух уже определенных видов. Такую зону можно назвать «внешней». Понятие внешней зоны, которая не является для данного конкретного исполнения ни передней, ни задней, согласуется с обычными здравыми представлениями о социальных учреждениях, ибо в большинстве зданий легко выделить внутренние помещения, которые регулярно или временно используются в качестве задних либо передних зон исполнения, а наружные стены здания отделяют оба эти типа помещений от внешнего мира. Тех людей, которые оказываются вне стен данного учреждения, можно называть «посторонними».
Хотя понятие о «внешнем» очевидно, но если обращаться с ним неосторожно, оно способно вводить в заблуждение, ибо при переходе от рассмотрения передней или задней зоны поведения к рассмотрению внешней зоны, нередко происходит незаметное перемещение точки отсчета с одного исполнения на другое. Если в качестве точки отсчета взять протекающее в данный отрезок времени конкретное исполнение, то находящиеся вне этого исполнения будут лицами, для которых исполнители фактически или потенциально ставят некий спектакль, но спектакль (как мы увидим), отличный от того, что уже идет, или во всем очень похожий на него. Когда посторонние в разгар какого-то конкретного исполнения неожиданно вторгаются в его переднюю или заднюю зону, последствия их несвоевременного появления и присутствия часто лучше всего изучать не с точки зрения его воздействия на идущее исполнение, но скорее с точки зрения влияния на другое исполнение, — а именно на то, которое исполнители или аудитория в нормальных (без внезапных вторжений) обстоятельствах представили бы перед посторонними в подходящее время и в подходящем месте, когда бы эти посторонние были ожидаемой аудиторией.
Необходимы также и другие предосторожности при пользовании понятиями. Стена, что отделяет переднюю и заднюю зоны действия от внешней зоны, очевидно, должна играть какую-то функцию в исполнении, инсценируемом и представляемом в этих зонах, но внешние декорации данного строения должны частично рассматриваться как один из аспектов другого спектакля, и иногда их вклад в этот второй спектакль может оказаться более важным. Вот что пишут, например, о домах в английской деревне:
Тип материала занавесок на окнах большинства деревенских домов варьировал прямо пропорционально тому, насколько то или иное окно было доступно постороннему взору снаружи. «Самые дорогие» занавески находились там, где их можно было видеть лучше всего, и они далеко превосходили по качеству занавески на окнах, скрытых от публики. Кроме того, было общепринятым использовать материал с рисунком только на одной стороне таким образом, чтобы его лицевая сторона была развернута наружу. Подобное использование самых «модных» и самых дорогих тканей с тем, чтобы наиболее выгодно их показать, есть типичный прием приобретения престижа[184].
В первой главе настоящего исследования говорилось, что исполнители склонны создавать определенное впечатление, или не противоречить сложившемуся о них впечатлению, что роль, которую они играют в это время, есть самая важная их роль, и что качества, заявленные ими или приписанные им, — самые существенные и характерные их атрибуты. Когда же люди видят некий не предназначавшийся для них спектакль, они могут разочароваться в нем, а заодно и в спектакле, который был предназначен специально для них. Исполнитель со своей стороны тоже может прийти в замешательство, как пишет об этом Кеннет Берк:
Мы все, в наших разрозненных реакциях, уподобляемся человеку, который — тиран в своем учреждении и тряпка в семье, или музыканту, который самоуверен в искусстве и самоуничижается в личных отношениях. Такая бессвязность реакций причиняет некоторые затруднения, когда мы пытаемся соединить эти разные психические обрывки (например, если мужчине — тирану в учреждении и слабаку в собственном доме — вдруг пришлось бы принять на работу свою жену или детей, он нашел бы свои прежние бессвязные приемы негодными и, возможно, испытал бы настоящие замешательство и мучения при выборе линии поведения)[185].
Такие проблемы могут стать особенно острыми, когда один из спектаклей данного индивида зависит от многосложной сценической обстановки. Отсюда понятный тон разочарования у Германа Мелвилла в рассказе о том, как капитан военного корабля «в упор не видел» его, когда они встречались на борту, но был чрезвычайно любезен с ним, когда, уже после окончания службы Мелвилла, они случайно встретились в Вашингтоне на званом вечере:
И хотя на борту фрегата коммодор никогда и никак не обращался ко мне лично (равно как и я к нему), однако здесь, на светском приеме у министра, мы оба стали чрезвычайно болтливыми. К тому же я не мог не заметить, что среди толпы незнакомых сановников и магнатов со всех концов Америки мой именитый друг не выглядел так величественно, как в полном одиночестве на юте «Неверсинка», опираясь на латунные поручни. Подобно многим другим джентльменам, он лучше всего смотрелся и пользовался наибольшим уважением в обстановке родного дома, фрегата[186].
Для исполнителя естественное решение анализируемой проблемы — это разделять свои аудитории таким образом, чтобы люди, которые видят его в одной из ролей, не видели бы его и в другой. Так, некоторые франко-канадские священники настроены против слишком строгих запретов, регламентирующих их частную жизнь, и не позволяющих, например, запросто поплавать и позагорать на пляже с друзьями, но при этом они понимают, что все же лучше купаться не со своими прихожанами, поскольку неизбежная на пляже фамильярность несовместима с поддержанием известной дистанции между ними и священнослужителем и уважением к сану, необходимыми в приходской жизни. Контролирование передней зоны — одна из мер разделения аудитории. Неспособность сохранять этот контроль ставит исполнителя в положение неизвестности относительно того, какой характер он должен будет изображать в следующий момент, и затрудняет ему достижение драматургического успеха в любой из его ролей. Трудно симпатизировать фармацевту, который ведет себя с клиенткой, имеющей на руках рецепт, как обыкновенный торговец или как деревенский скотовод, хотя в следующий миг он демонстрирует позу возвышенного, бескорыстного, профессионально безупречного медика случайному человеку, который хочет купить трехцветную марку или шоколадный пломбир[187].
