Празднование 80-летия П. Пикассо в г. Валлорисе (Франция): (слева направо) политик Ж. Дюкло, П. Пикассо с супругой Ж. Рок, актриса Л. Бозе и ее муж матадор Л. М. Домингин. 30 октября 1961 г. РГАКФД

На следующей («аналитической») стадии кубисты ставят перед собой иные задачи. Экспериментируя, они расчленяют объекты на множество отдельных элементов, свободно их сопоставляют в далеком от имитационности ключе. Тем самым они позволяют себе устанавливать иные — символические — взаимосвязи внутри изображенных фрагментов реальности. Зритель получает право выбирать уровень «прочтения» установленных художником связей, свободно реагировать на предлагаемое столкновение абстрактных и фигуративных объектов, синтезировать разные уровни изображенной реальности. Как написал в 1912 г. Г. Аполлинер, «живописцы исходят не из человеческой меры, а из бесконечности Вселенной».

В завершающий («синтетический») период кубизма художники увлекаются созданием коллажей. Они начинают вводить в пространство своих произведений нехудожественные элементы: фрагменты старых газет, кусочки обоев, тканей или клеенки, части музыкальных инструментов, коробки из–под табака и проч. Эти эксперименты продолжают в игровой форме поиски символических эквивалентов, визуально создающих художественный образ новой, не имеющей отношения к натуре, реальности. И хотя кубизм как направление исчерпал себя к началу Первой мировой войны, его значение в истории художественной культуры XX в. переоценить невозможно: ориентировавшийся прежде в своей творческой практике на визуальный опыт, художник получает возможность опираться на внутреннее видение, творить собственный мир, выявлять более глубокое содержание реальности.

Еще одной вехой в истории художественных открытий нового столетия оказался возникший в Италии футуризм, рождением которого принято считать публикацию в феврале 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянского поэта Ф. Т. Маринетти. В манифесте провозглашалось: «великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости. Гоночная машина … прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской». Культ нового, пронизанного индустриальными ритмами будущего и необходимость разрушения великой классической культуры декларировались и в последующих эпатажных манифестах футуристов. В футуристическую группу входили поэты и литераторы, живописцы и скульпторы. Среди художников наиболее яркими фигурами были Д. Балла, Л. Руссоло, Д. Северини, У. Боччони.

Футуристы первыми в мире искусства столь остро почувствовали влияние на человеческую психику скоростей и ритмов нового индустриального века. В художественной практике они искали пути непосредственного эмоционального выражения динамики современного мира. Чрезвычайно важным для футуристов оказался опыт кубизма, связанный с делением объекта на сопряженные между собой по новым законам фрагменты. Движение в своих произведениях они передают путем наложения симультанных, последовательных фаз на одно изображение: предметы делятся на фрагменты, пересекаются заостренными формами и углами, дополняются зигзагами, кругами, вращающимися эллипсами и спиралями. Рождающиеся формы в их художественной концепции оказываются пластическими эквивалентами нового, сокращающего время и пространство движения, а также психофизиологической реакции на него. Футуристы мечтают об искусстве, которое бы целостно воздействовало на все чувства человека, открывало бы ему новые измерения бытия. Они стоят у истоков кинетизма, акционизма, других более поздних форм синтетического искусства.

Одним из наиболее выдающихся прорывов в поисках художественного выражения открывшегося в ином измерении мира явилось абстрактное (беспредметное) искусство, в основу которого заложен принципиальный отказ от подражательного воспроизведения форм видимой реальности. Авангардистская абстракция окончательно утверждает право художника создавать произведения, визуализирующие в первую очередь внутреннее видение, устанавливающие иные — ассоциативные, знаковые, символические — связи между формальными элементами живописной композиции. В основу беспредметного творчества заложено рожденное современной эпохой понимание пространства и времени, не промеряемое эмпирически, но предполагающее сложный рационально–логический и эмоционально–духовный опыт восприятия. В абстрактном искусстве меняется характер художественной коммуникации: творческая личность, организуя беспредметные цвето–формы, апеллирует к более высокому уровню художественно–эстетического переживания зрителя.

В беспредметном искусстве начала XX в. сформировалось две основополагающие тенденции, соответствующие двум исторически сложившимся формам художественного осмысления мира. Первая — экспрессивная — делает акцент на эмоциональном отношении к духовным смыслам многомерного бытия, вторая — геометрическая — стремится к рациональному упорядочиванию его универсалий. В обоих случаях источником художественного образа является заряд субъективных психологических впечатлений, которые таит в себе экспрессивная или геометрическая абстрактная форма. Речь идет о вовлечении в искусство действительности, понимаемой как синтез чувственного, абстрактно–логического и духовного опыта.

Беспредметное искусство явилось итогом сложных теоретических построений, соответствовало самым смелым творческим экспериментам своего времени. Оно формировалось, в числе прочего, под влиянием популярных на рубеже веков философских концепций, особую роль среди которых сыграло теософское учение Е. Блаватской. Последнее утверждало наличие в природе Универсального Абсолюта, высшей реальности, скрытой за оболочкой материальных процессов. Человек, согласно воззрениям теософов, не ограничен лишь физическим миром, ему необходимо развивать «новые чувства», для того чтобы наблюдать явления более тонкой материи. Эти «новые чувства» для многих мыслителей и творческих личностей были связаны с особым духовным наполнением бытия, возрождающим прежнюю синкретическую целостность человеческого существования.

Пионером абстракции считается В. В. Кандинский, русский художник, долго живший в Европе. Первые абстрактные произведения он создает в 1910 г., стремясь довести до логического конца идею творения новой художественной реальности. Теоретическому обоснованию своих живописных экспериментов он посвящает в это же время написанную работу «О духовном в искусстве». Позже он развивает и конкретизирует свои идеи в таких произведениях, как «Ступени», «Точка и линия на плоскости» и др. Увлеченный теософскими идеями, В. В. Кандинский исходит из представлений о существовании Духовного Космоса; задача художника — открытие этого высшего мира людям, расширение их зачастую мещанского кругозора, возбуждение «вибраций» их души.

Отныне, по В. В. Кандинскому, пространство картины теряет свое человеческое измерение. Этим, пишет он, «подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства … Только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии». Формально–пластические элементы художественного образа могут создавать бесконечное количество абстрактных — построенных по законам линейной и цветовой гармонии — сочетаний, выражая тем самым бесконечность художественно осмысляемого мироздания. В теории В. Кандинского сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание: «Треугольник, закрашенный желтым, круг — синим, квадрат — зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т. д. — все это совершенно различные и различно действующие существа… Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и число комбинаций… Этот материал неистощим». Так, согласно его воззрениям, художественно воссоздается та часть действительности, которая ускользала ранее от рационально организованного мышления, и действительность эту осознать иным способом невозможно. Питаемая новым чувствованием мира, художественная форма сохраняет свою структуру, но апеллирует теперь к бесконечности, моделирует ее художественно, вызывая у подготовленного зрителя новый, неизвестный ранее строй переживаний.