Центральная фигура оперы — царь Борис. Его трагедия воплощена композитором с замечательной правдивостью, глубиной и силой. Да, Борис совершил преступление. Но он шел на него, надеясь, что покончит со смутой на Руси, что облегчит жизнь народа. Он старался помочь неимущим, накормить голодных.

А его ненавидят, проклинают, обвиняют в несовершенных преступлениях. К тому же его мучит свершенное, преследует призрак убиенного царевича.

Гибко, выразительно течет мелодия в монологах Бориса. Она сосредоточенна и сурова в моменты скорбных раздумий, срывается на крик, когда у Бориса возникают галлюцинации, исполнена тепла в разговорах с детьми, драматична в моменты отчаянья, в предсмертные минуты.

Нельзя не сочувствовать Борису. И в то же время становится ясно, что сан, которым он облечен, обрекает его на страдания и проклятия. Он мудрый, заботливый царь, любящий отец, но каким бы он ни был, царская власть неумолимо вступает в конфликт с народом. В этом причина трагедии.

До сего дня потрясает слушателей это гениальное сочинение. До сего дня оно звучит на оперных сценах всего мира. «Борис Годунов» — среди самых известных на Западе русских опер, а может быть, и самая известная. Ей принадлежит одно из первых мест в русской оперной классике.

...Как-то Мусоргский написал Стасову: «Крест на себя наложил я и с поднятою головою, бодро и весело пойду, против всяких, к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою». Композитор имел в виду свою вторую оперу — «Хованщину», но слова эти характеризуют все творчество замечательного художника. Всю жизнь он смело шел «против всяких», борясь за настоящее искусство и создавая музыку, «любящую человека, живущую его отрадою и его горем и страдою».

В 1871 году, выступая на праздновании девятой годовщины основания Петербургской консерватории, А. Г. Рубинштейн говорил «о молодом поколении, о наших молодых композиторах, которые составляют нашу надежду и которые... составят нашу славу и наше музыкальное будущее». «Я упомяну, прежде всего,— сказал Рубинштейн,— Чайковского и Лароша. Затем Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи».

Еще в те годы кружок петербургских музыкантов стал символом молодости, символом будущего русской музыки. Таким он и вошел в историю. «Находитесь ли Вы в отношениях с молодою музыкальною Россией и ее замечательными представителями гг. Балакиревым, Кюи, Римским-Корсаковым?» — спрашивал одного из своих русских корреспондентов Ференц Лист. И добавлял: «Я недавно просматривал многие их сочинения, они заслуживают внимания, похвал и распространения». «В течение пятнадцати лет это первая пьеса, встреченная мною, которая меня интересует, которая мне нравится. Какая оригинальность, сила и какое знание фортепианной техники» — так Лист писал об «Исламее» Балакирева.

«Могучая кучка» дала русской и мировой музыке замечательные сочинения. «Борис Годунов» и «Богатырская симфония» составляют гордость русской культуры. В золотой фонд русской музыки вошли «Псковитянка», песни Мусоргского и Бородина, симфонические произведения Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, романсы Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, Кюи.

«Могучая кучка» как коллектив, как единый творческий организм — это замечательная школа, вырастившая и воспитавшая композиторов, чьи имена ныне знает весь мир. Юношами они вступили в нее, спустя сравнительно короткое время стали зрелыми музыкантами. Далее каждый пошел своим путем. Иначе и быть не могло. По мере того как складывался неповторимый облик каждого из художников, индивидуализировались и их дороги в искусстве.

Балакирев не понял этого и отошел от кружка. Остальные его члены продолжали общаться и не порывали дружеских связей до конца своих дней. После длительного перерыва вновь вернулся к музыке и бывший глава кружка. Но с середины 70-х годов общение Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Кюи, Стасова, позже и Балакирева приобрело новый оттенок. Они встречались уже не как члены единой группы, рядом растущие и жадно впитывающие знания, а как хорошие друзья, которые много лет были вместе, а потом начали самостоятельную жизнь и нашли в ней каждый свой путь.

Мусоргский, видя и чувствуя произошедшие изменения, болезненно реагировал на них. «Светло прошлое кружка — пасмурно его настоящее»,— писал он Шестаковой. Модест Петрович был готов обвинить товарищей в измене былым идеалам. Но он ошибался: измены не было.

Бородин — человек науки — дал правильный анализ случившемуся. «...Я не вижу тут ничего, кроме естественного положения вещей,— писал он.— Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последнею Балакирева), все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья — каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлении, вкусах, характере творчества и проч., по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела. Так должно быть, когда художественная индивидуальность сложится, созреет и окрепнет».

С середины 70-х годов кружок перестал существовать как нечто единое, цельное. Но идеи, дух «Могучей кучки» продолжали жить. Бородину, Мусоргскому, Римскому-Корсакову предстоял славный путь в искусстве. Они шли вперед — «к новым берегам», как говорил Мусоргский.

Для Балакирева лучшая пора творчества закончилась в 60-е годы, хотя, преодолев кризис и вернувшись в начале 80-х годов к творчеству, он продолжил начатое ранее. Композитор завершил симфоническую поэму «Тамара», Первую симфонию, сочинил Вторую симфонию. Он вновь возглавил Бесплатную музыкальную школу (в 1874—1881 годах ею руководил Римский-Корсаков). Однако прежних творческих высот он не смог достичь. Кюи как композитор так и остался в истории на дальнем плане, как критик он постепенно утратил свое значение. Идейный уровень его выступлений заметно снижался.

Лучшие традиции «Могучей кучки» блестяще развили и умножили трое «младших» ее членов. Эти традиции — не только музыкальные. И Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков вместе со Стасовым до конца своих дней оставались передовыми, прогрессивно мыслящими деятелями, людьми с широким кругозором, мечтавшими о расцвете духовных сил народа, об освобождении его от всяческого гнета. Не замыкаясь в рамках искусства, они считали своим долгом откликаться на запросы времени и в сфере общественной жизни. Яркий пример тому — выступление Римского-Корсакова в поддержку бастовавших студентов Петербургской консерватории в бурные дни 1905 года.

Что же касается собственно музыки, то при всем различии этих композиторов основой их творчества всегда оставалось то, что было начертано на знамени балакиревского содружества: идейность, народность, национальное своеобразие, реализм. В творчестве каждого из них неизменно сохранялись черты стиля «Могучей кучки».

Оперы «Снегурочка», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Царская невеста» и другие, блестящие симфонические сочинения — «Шехерезада» и «Испанское каприччио» — Римского-Корсакова органично выросли из его раннего творчества, явились логичным развитием первых композиторских успехов.

Плодотворно развивал традиции кружка во всех своих произведениях — опере «Князь Игорь», квартетах, музыкальной картинке «В Средней Азии» — Бородин.

«Хованщина» Мусоргского, его «Сорочинская ярмарка», знаменитые фортепианные «Картинки с выставки», вокальные сочинения развили и обогатили те творческие достижения, к которым гениальный композитор пришел еще в 60-е годы.

Каждый из композиторов стал учителем для следующих поколений. Идеи и творческие принципы, рожденные в кружке, распространялись все шире. «Могучая кучка» оказывала благотворное воздействие на большой круг музыкантов — в первую очередь в Петербурге. На основе преемственности в 80-е годы здесь, в доме музыкального деятеля и мецената М. П. Беляева, возник так называемый «Беляевский кружок». Центральной фигурой в нем стал Римский-Корсаков. Собрания кружка проходили в квартире Беляева на Николаевской улице (ныне улица Марата, дом № 50).