Балакирев все же почувствовал, что высказался слишком резко.

Вместо этого письма он написал другое — более спокойное, но тоже критическое. «Сама вещь мне не нравится,— признавался он,— она не высижена, писана как бы на скорую руку. Везде видны швы и белые нитки. Форма окончательно не удалась, вышло все разрозненно... Вы мало знакомы с новой музыкой. Классики Вас не научат свободной форме. В них Вы ничего не увидите нового, Вам неизвестного».

«Фатум» действительно не мог быть назван удачным сочинением, и Балакирев старался помочь Чайковскому исправить ошибки, но совсем не думал о самолюбии автора. Чайковский обиделся. Не помогли и заключительные строки Балакирева: «Посвящение Ваше мне дорого, как знак Вашей ко мне симпатии, а я чувствую большую к Вам слабость».

Однако контакт Чайковского с Петербургом не прервался. Он продолжал переписываться с Балакиревым, наладилась переписка и с Римским-Корсаковым.

В конце 1868 года Балакирев ездил в Москву. Он вел переговоры с Николаем Рубинштейном о его выступлении в Петербурге. Вскоре в одном из концертов Русского музыкального общества столичная публика приветствовала московского гостя. В тот же вечер оркестр под управлением Балакирева исполнил «Танцы» из «Воеводы» Чайковского.

В свою очередь Н. Рубинштейн включил в программу концертов Московского отделения Русского музыкального общества Увертюру на чешские темы Балакирева. В Москве ее слушал В. Ф. Одоевский — давний петербургский знакомый Милия Алексеевича.

Связи с Москвой — с Чайковским, с Н. Рубинштейном, с нотоиздателем Юргенсоном — становились все прочнее. Велась переписка, время от времени устраивались встречи то в одном городе, то в другом. Как-то Балакирев познакомил Н. Рубинштейна и Чайковского с симфонической картиной Римского-Корсакова «Садко», и те оказали содействие в ее издании у Юргенсона. На одном из вечеров в Москве Балакирев исполнял свою фортепианную фантазию «Исламей». В трудных местах басовую партию ему подыгрывал Чайковский. Милий Алексеевич посвятил «Исламея» Н. Рубинштейну, который исполнил его в Петербурге на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы.

В конце 1869 года в Москве были Балакирев, Римский-Корсаков и Бородин. «Разумеется, каждый день виделись...» — сообщал Чайковский брату. Петербуржцы встречались с Петром Ильичом, с Н. Рубинштейном, композитором А. Дюбюком, критиками Н. Кашкиным и Г. Ларошем.

Чайковский не мог смириться с резкостью Балакирева, его нетерпимостью к иным мнениям. Но это не мешало ему высоко ценить Милия Алексеевича. «Это очень честный и хороший человек, а как артист он стоит неизмеримо выше общего уровня»,— подчеркивал Петр Ильич.

С Балакиревым связана история создания замечательного произведения Чайковского — увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта».

Как-то при встрече глава «Могучей кучки» предложил своему московскому коллеге этот шекспировский сюжет. Чайковский обещал заняться им. Потом от него долго не было вестей, а когда наконец в Петербург пришло письмо, оказалось, что композитор все еще ждал вдохновения и к сочинению не приступал.

«Мне кажется, что это происходит от того, что Вы мало сосредоточиваетесь»,— отвечал Балакирев Чайковскому. И далее, вспомнив, как создавалась музыка к «Королю Лиру», он советовал прежде всего наметить план, композицию будущего произведения. А тогда — «тогда вооружитесь мокроступами и палкой, отправляйтесь шествовать по бульварам, начиная с Никитского, и проникайтесь Вашим планом, и я убежден, что, не доходя Сретенского бульвара, у Вас уже будет какая-нибудь тема или какой-нибудь хоть эпизод». Излагая все это, Балакирев сам загорелся и стал набрасывать сочинение — резкие начальные аккорды, затем стремительные взволнованные гаммы. «Если бы настоящие мои строки возымели на Вас некое благотворное действие, то я был бы бесконечно рад»,— признавался он.

Через две недели в Петербург пришли приятные известия. «Милый мой друг! — писал Чайковский Балакиреву.— ...Увертюра моя подвигается довольно быстро; уже большая часть в проекте сочинена и, если ничто мне не помешает, надеюсь, что месяца через полтора она будет готова... Вы увидите, что, какова она ни есть, а немалая доля из того, что Вы мне советовали сделать, исполнена согласно Вашим указаниям».

Все же Чайковский не решился прислать Балакиреву черновые варианты увертюры. Он опасался, что резкая критика выбьет его из колеи и помешает закончить уже полюбившееся сочинение. Отзыв о «Фатуме» не забылся!

Завершив увертюру, композитор послал ее в Петербург. В кружке она очень понравилась. Стасов, обращаясь к друзьям, заявил: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть!»

В ближайшую же встречу с Чайковским в Петербурге увертюру играли много раз, детально разбирая сочинение. Была и критика — настолько убедительная, что автор обещал переделать указанные места и впоследствии выполнил это.

В мае 1870 года балакиревцы представили Чайковского Шестаковой. Хоть автор «Ромео и Джульетты» чувствовал себя среди малознакомых людей скованно, все же у Людмилы Ивановны он охотно исполнил увертюру, ряд других сочинений. Балакирев блестяще сыграл «Исламея», потом гостю показали новые произведения Бородина, Мусоргского. Тогда же решили познакомить Петра Ильича с сестрами Пургольд. Необыкновенных сестер так расхвалили, что ради них Чайковский согласился остаться в Петербурге еще на один день. На Моховую срочно отправили записку. Немедленно пришел ответ: «Мы очень, очень рады познакомиться с новым разбойником, тем более, что это доставит нам случай снова увидеть у нас всех наших милых, хороших разбойников. До завтра. Ваши Александра и Надежда Пургольд».

Шестым членом «Могучей кучки» Чайковский не стал. Музыкальные взгляды его и балакиревцев во многом не совпадали. Но между ними неизменно сохранялись творческое общение и взаимное уважение.

Поддерживались связи кружка и с другими московскими коллегами.

Чем определеннее и шире утверждали члены «Могучей кучки» свои взгляды, тем более явным становилось, что они идут вразрез с общепринятыми, господствующими взглядами. Недаром П. И. Чайковский дал балакиревцам шутливое прозвище «якобинский кружок».

«Могучая кучка» последовательно пропагандировала русскую музыку, выдвигала как новаторские сочинения Шумана, Берлиоза, Листа. Идеи народности, национального своеобразия, реализма, задачи содержательности искусства были в центре внимания членов содружества. Молодые музыканты наглядно претворяли их в своем творчестве, энергично отстаивали в печати и устно, отражали в программах концертных организаций. И чем активнее утверждалось новое направление, тем сильнее становилось противодействие ему.

Петербург был столицей Российской империи. Здесь находилась резиденция царя, здесь жили члены царской семьи, придворная аристократия. Они определяли вкусы, их мнения считались эталоном, на который равнялись.

Искусство, как и другие сферы петербургской жизни, находилось под постоянным контролем двора. Театры были в непосредственном подчинении дирекции императорских театров. Русскому музыкальному обществу был присвоен титул императорского. Существовала прямая материальная зависимость этих учреждений от императорского двора.

В столице всегда особенно ожесточенной была борьба между официальной идеологией, официальной культурой и идеологией передовых общественных сил и передовой культурой. И молодым музыкантам пришлось вступить в горячую схватку с противником.

Борьба развертывалась во многих направлениях. Официальные круги насаждали космополитические взгляды на музыку, а кружок ставил своей целью развитие национального музыкального искусства. Стремление балакиревцев связать творчество с жизнью, откликнуться на запросы современности в консервативных кругах расценивалось как кощунство.

Сторонники застывших, академических (в плохом смысле) традиций продолжали, как и раньше, считать, что если русская музыка не выдвинула ни своего Баха, ни своего Генделя, не дала миру ни своего Моцарта, ни своего Бетховена, то не следует ей и претендовать на самостоятельное положение. Отечественной музыке, по-прежнему утверждали они, нужно взять за образец западную школу и попытаться на этом пути создать что-либо заслуживающее внимания. Стремление молодых музыкантов к самобытности, к национальному своеобразию они рассматривали либо как заблуждение, либо — еще хуже — как попытку привлечь к себе внимание (а то и как проявление национализма!). Многие музыкальные деятели консервативного толка недооценивали успехи русских композиторов. Даже заслуги Глинки признавались далеко не всеми. Тем более скептическим было отношение к творчеству молодых музыкантов. При каждом удобном и неудобном случае вспоминали и то, что они нигде не учились, и то, что среди них — морской офицер, химик, военный инженер, и то, что они будто бы ничего выдающегося не написали.