новке Театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Ф. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Великий певец был выдающимся исполнителем этой роли.

В середине 60-х годов Мусоргский создал несколько вокальных шедевров. Первым из них был «этюд в народном стиле» «Калистрат».

Осенью 1863 года в «Современнике» появилось стихотворение Н. А. Некрасова «Калистрат». Как и многие другие сочинения поэта, оно болью отозвалось в сердцах тех, кто хорошо знал участь русского крестьянина и мечтал о лучшей жизни для него.

«Первый опыт комизма» — так написал Мусоргский в подзаголовке своего сочинения на слова стихотворения Некрасова. В музыке слышатся плясовые и величальные интонации. Но главное, господствующее настроение — печальное. Мелодия в духе протяжных народных песен открывает и завершает грустную сценку. Бедняк-крестьянин пытается с улыбкой рассказать о своем невеселом житье, но ни ему, ни тем, кто его слушает, не до улыбок. Это гоголевский комизм, суть которого великий писатель выразил в словах: «Видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

О слезах бедняков, о своем сочувствии к ним рассказывает Мусоргский. В этой сценке заложена большая обличительная сила. Русская музыка впервые так прямо и с такой художественной убедительностью выразила убогость крестьянского быта, показала обездоленного, лишенного светлых надежд человека.

За «Калистратом» последовал ряд других музыкальных сценок, «народных картинок» — талантливых зарисовок людей из народа. В них отчетливо проступали и внешние черты персонажей, и черты их внутреннего мира.

Как-то в деревне Мусоргский стал невольным свидетелем драматичного эпизода. Юродивый объяснялся в любви молодой крестьянке. Он умолял ее ответить на его чувство, а сам стыдился своего безобразия и несчастного положения, понимал, что радость любви не существует для него. Мусоргский был потрясен. Осенью 1866 года в Павловске (композитор отдыхал там на даче) он написал новое сочинение — «Светик Савишна». Музыка и слова рождались одновременно. Это была сценка из жизни, и найти подходящий текст Мусоргскому вряд ли удалось бы. Он решился написать его сам. Так раскрылась еще одна грань его гениального дарования.

Речь ведется от лица юродивого. Она тороплива и сбивчива, ее пронизывают интонации мольбы, которая становится все отчаяннее. Слившись воедино, музыка и текст доносят до нас все, что наболело на сердце несчастного человека, привыкшего к унижениям и насмешкам, все, что выстрадано.

Сочинение произвело огромное впечатление. Римский-Корсаков назвал его гениальным. Познакомившись с новинкой (пьесу вскоре напечатал петербургский нотоиздатель Иогансен), Серов проговорил: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке. Жаль только, что пером плохо владеет».

Необычность музыкального языка, смелая ломка традиционных форм и приемов композиции воспринимались некоторыми современниками как следствие недостаточной композиторской выучки Мусоргского. Но разве мог он, певец униженных и несчастных, вводивший в искусство типы, дотоле небывалые, обращаться к традиционным средствам и формам, скажем, романса?..

Прошло немногим более года, и Мусоргский создал еще одну драматическую сценку на собственный текст — «Сиротку». В центре этого произведения — снова обездоленный, на этот раз ребенок. Его просьбы обращены к сытому, богатому господину:

Так правдивы интонации ребенка, что нельзя не поверить им. Судьба голодного сироты потрясает. Кажется, нельзя пройти мимо его горя. Но нет, «сытый голодного не разумеет». Господина не трогают слова мальчика. Может быть, барин что-нибудь не понял? И ребенок торопится яснее рассказать о том, как ему плохо:

Это вопль о помощи. Но результат тот же. И вот последний, уже безнадежный крик: «Сжалься...» сменяется робким шепотом. Губы машинально заканчивают фразу: «...над горьким сироточкой», глаза оцепенело смотрят на удаляющуюся спину...

Когда Л. И. Шестакова услышала «Сиротку», она разрыдалась.

Таково было воздействие музыки Мусоргского. Она словно говорила — смотрите, как живет русский люд, помогите ему. В «народных картинках» с замечательной силой проявились те черты искусства, о которых, как о важнейших, писал Чернышевский,— они правдиво отражали действительность и произносили «приговор» над ней.

Однажды в сознании композитора возник настойчивый, назойливый ритм. Он связался в воображении Модеста Петровича с монотонной речью ученика-зубрилы, бубнящего трудно запоминающийся текст. Так родилась идея очередной сценки.

Незадачливый семинарист твердит латинские глаголы, но мысли его витают в стороне. Его отвлекают воспоминания о поповской дочке, «девке Стеше». Ее соблазнительный образ преследовал парня даже во время богослужения, за что бедняге и досталось: «Чертов батька все проведал, меня в книжицу пометил, и благословил владыко по шеям меня трикраты и долбил изо всей мочи мне в башку латынь указкой». Вспомнив о латыни, семинарист вновь принимается за зубрежку.

Сочетание назойливого, однообразного мотива, на который скороговоркой произносится латинский текст, и полнокровных, подчас с народно-танцевальным оттенком музыкальных фраз, связанных с «отвлечениями» героя, производит комичное впечатление. И в то же время возникает чувство жалости к молодому парню, обреченному на бессмысленное занятие, на существование в условиях ханжеского смирения и лицемерного благочестия.