могла не слышать его восклицания.

В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде «Бу!» во время выхода на поклоны во второй

день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро

забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные выкрики слишком

близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в газете «Tempo»

появилась статья римского коллеги.

190

(Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть коллегами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался

на музыкантов из Филармонического оркестра Санта-Чечилия, среди прочих на концертмейстера, с которым

у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, игравшую в том же оркестре.

Все вместе они выдвигали претензии к моей трактовке Моцарта и утверждали, что интерпретации, не

соответствующие традиции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии

Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может

испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дискуссию и бурно обсуждали, этично

ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Разумеется, как всегда имелись «за» и

«против».

Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее

забавными. Но они же вдохновили и на ответную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом

Майзенбергом вновь оказались в Риме.

В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Италию, я сыграл

«на бис» пародийную пьесу «Сувенир» Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что

посвящаю исполнение «дорогому коллеге Уто Уги». Шутку поняли, и мне удалось таким способом

действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.

До сих пор не знаю, что было причиной поведения Уги: искренний эмоциональный взрыв или це-ленаправленно-рекламная кампания в собствен-

191

ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтанным — что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за

долгое время накопилось.

Наверняка этому случаю можно найти объяснение в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он

не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже конфликтному) с

«красивым» обеспечены неподдельный интерес и (пусть не всегда адекватная) общественная реакция.

Красота самого языка подтверждает это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров

от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что существуют и другого рода страхи

и комплексы.

История, сама по себе в высшей степени странная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и

другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось

множество новых друзей, которые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда

сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.

Тем не менее, искренне хотелось бы познакомиться с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое желание с

его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на

примирение, осталось невыясненным. К «исполнительскому цирку» принадлежит, в конце концов, не только

buffone, но и конферансье. Иногда тот и другой соединены в одном человеке.

Затакт

Дирижеров можно и нужно судить не только по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах

палочки. Музыканты Камерного оркестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут

судить, владеет ли прославленный маэстро своим ремеслом. Приговор казался суровым, но соответствовал

молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими

знаменитостями давал им некоторое право на столь безапелляционное суждение. Однако, тут, как и

повсюду, есть исключения.

Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И

хотя многие вообще не стали бы называть его спиралеобразные движения затактом, именно первым

движением маэстро создавал со-

193

Можно много размышлять о технике, выразительности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих

намерениях. И все же «речь» моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он — начало всех

начал...

«Времена года»

Восхищение «Золушкой» Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось

в моей памяти. Его исполнение «Реквиема» Верди тоже показалось мне убедительным. Однако моя первая

встреча с маэстро состоялась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы

должны были вместе исполнять скрипичный концерт Бетховена.

В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим оркестром

(LSO). Тогда я впервые за рубежом воспользовался каденциями Альфреда Шнитке, написанными для

бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще

консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни

собственного достоинства, ни уважения к молодому солисту: «Будьте верны себе и играйте как считаете

правильным», — сказал он по-

197

cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался

привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и

сказал, улыбаясь: «Let's surprise Claudio in Salzburg!»* Последствия моей наивной конспирации не заставили

себя ждать.

В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю.

Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста — уговорить меня играть другие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые

дирижеры, с которыми я их тоже играл — например, Кондрашин или Ловро фон Матачич — были в

восторге от идеи конфликтного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались

темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетховена, но исторически связанных с его

шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие

попытку такого вмешательства чистой спекуляцией. Как всегда, непонимание близких друзей задевало

больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оправдал ее наличием свободного пространства для

каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетховена и в высшей степени рискованы, они лучше всего

должны способствовать пониманию бетхо-

* Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)

198

венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы особенно

привлекало — музыкальной «акцией».

Уже на первой зальцбургской репетиции некоторые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова

спросили, не могу ли я играть что-нибудь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование

прозвучала еще раз. Столкновения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть