и речи. Я просто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый солист

имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне становилось все беспокойнее. Исполнение, тем не менее, прошло «на ура». Публика бушевала, и

даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.

Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно

задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие интерпретации

известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь

постепенно я понял, как тесно здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные

способы противостояния.

199

С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано.

Заголовки с превосходными степенями, бесчисленные фотографии музыкантов в витринах, разодетая

фестивальная публика — неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, — в

конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьезным

партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.

Встрече в Зальцбурге через несколько лет суждено было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфоническим оркестром записали «Времена года» Вивальди. У

Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись определенного количества

пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи

Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предварительного «обыгрывания») была

не вполне надежна, отказываться не хотелось. Я подчинился новым требованиям, с которыми мне теперь

предстояло примириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце

концов у Вивальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда

преодолен.

Во время подготовки к записи я достал несколько пластинок, в том числе, записи известнейших камерных

оркестров I musici и Concentus Musicus.

200

Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хотелось

надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопонимание в

Лондоне.

В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они — последние. Наступила

почти десятилетняя пауза. «Времена года» стали центральной частью этих концертов. Я все больше

влюблялся в произведение Вивальди. Причиной было, в частности, то, что я потратил на него очень много

труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил — все это приносит плоды. Оказавшись в Лондоне, в церкви

Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, — Вивальди мне был теперь совсем близок.

Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает

стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались

ему чрезмерными. Опыт предшественников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции.

Особенно во второй части, «Зиме», решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию

«continuo», диктующую быстрый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем

убеждали, но и он искал компромисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы

покидали студию с чувством добротно сделанной работы. «Надо было

201

бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер»

(оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), — заметил маэстро на прощание. Я про

себя усомнился: — «Что это, слова музыканта или делового человека?» Так или иначе, возглас подтверждал

успех завершенного предприятия. В тот момент можно было предположить, что запись «Времен года»

станет началом плодотворной совместной работы. Оказалось, что она — начало совершенно

неправдоподобной истории.

Прошли месяцы до того, как Райнер Брок прислал мне уже смонтированный материал на отслушивание.

Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в «Зиме», но я, тем не менее, дал

согласие на выпуск. В конце концов, решил я, это — итог совместной деятельности, — приспосабливаться

друг к другу необходимо. Через некоторое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую

часть «Зимы». В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все

еще казалось, что выбранный темп слишком подвижен. Никому не отказывая в праве на собственное

мнение, я не мог позволить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу

примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.

В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от нескольких

записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в сотрудничестве с

Philips, она реагировала весьма бо-

202

лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной карьере я, в

ту пору совсем еще неопытный, столкнулся с тем, что не только отдельные люди, но и целые фирмы бывают

ревнивы. Разразилась бумажная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались.

Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Вивальди. Тогда Аббадо прислал мне

пленку с предложением методом наложения (!) записать новую, более медленную, версию. Опытный мастер

видел в этом возможность устранить препоны на пути выпуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись

«Времен года», осуществленную мною с ECO (Английским камерным оркестром) без дирижера и без

малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как

на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с

Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее беспокойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой

ценой.

Наконец маэстро предложил выпустить пластинку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить

снять и мое, — я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла

коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.

Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-203

шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через

десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Благодаря

деловому подходу фирмы звукозаписи состоялся, наконец, компромисс между двумя артистами.

Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок — это не обязательно

связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шестьдесят версий

«Времен года» Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популярных на рынке.

Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосистему. Продавец спросил, что мне поставить послушать — что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав «классическое», он с гордостью извлек на свет пластинку.