155

шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда единообразное, хотя и с идеальным комфортом обору-дованное помещение (похожих друг на друга моложавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак — con-tinental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) — заполняет утро (или

вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если

сообщения все же имеются, и их торжественно вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем

(разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном случае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят...» (Аплодисменты).

Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает

территорию нейтрального музицирования, провоцирующего такое же гладкое восприятие. Его музыка

заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требовала соучастия и

соразмышления. В общем — Харнонкур никого не оставлял равнодушным.

Я был более чем рад, когда фирма Unitel предложила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом

произведений Моцарта. В этом предложении таились одновременно искушение и вызов. Моцарт почти

отсутствовал в моем репертуаре — как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду.

Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консерваторий, конкурсов и

прослушиваний. Да и все камерные оркестры мира — из-за скромного состава и все-156

общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару — имеют Моцарта в репертуаре.

Мне, всегда предпочитавшему плыть против течения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сыграть

моцартовские Дуэты и его «Концертную симфонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние

и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть

Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной

Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный

опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и

Табеей Циммерман.

Кому-то из добрых людей пришло в голову соединить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было

настоящим подарком. Наша встреча — маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе — оказалась вполне

непринужденной. Единственным его вопросом было: готов ли я настроиться на работу по размеченным им

партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться

чему-то совершенно новому. Мы договорились о работе, решив начать с Концертной симфонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании

партитур, которые вскоре, действительно, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового

языка! Мне было стыдно за себя самого и многих моих коллег, — столько лет мы пребы-157

вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того времени

был едва известен и тем, кто заканчивал престижные академии. Даже в Московской консерватории о нем

упоминалось разве что вскользь.

Никогда до той поры я не видел и рукописей самого Моцарта, автографы концертов очень выразительно

написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предложение написать

каденции и вставные номера. Традиционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни сегодняшним представлениям о

стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о

беспомощной скрипичной грамматике в романтически-виртуозной манере. Наше с Робертом Левиным желание обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв

его за основу для адекватного обращения с каденциями, было близко и Харнонкуру.

Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с которым

Харнонкур впервые работал в качестве дирижера (следует знать, насколько консервативны порой

музыканты, особенно так называемые филармонические) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще

вступление к гениальной Sinfonia Concertante не звучало так драматично и многообразно. Игра оркестра

была более чем убедительной. Мне, солисту, хотелось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-158

царта. Продолжение работы над остальными концертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шумана и

Брамса, превратило наше знакомство в дружбу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем отчетливее

понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в

руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слишком быстрого или

слишком медленного темпа, — бывает один-единственный, верный. Такое раскрытие своего таланта, такую

глубину понимания музыки мне сообщали очень немногие из тех сотен дирижеров, с которыми мне

пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую технику как таковую). Многие

охотно рассуждают о музыке и о самих себе, но их воодушевление редко связано с источником, из которого

черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в

мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное — видимым, глубокое — ощутимым. А

как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письменные указания, остаются на

поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя

движение ветру и волнам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое

выражение лица, равно как энергичные телодвижения едва ли могут помочь им скрыть внутреннюю

пустоту.

Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязывает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову

пропорции замысла и архитектоники. В ре-

159

зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Конечно, живой художественный процесс не обязательно

ассоциировать с археологическими штудиями и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях

одиночества. Творчество обязано избегать академического равновесия и подвергать себя риску и сомнению.

Поиски идеала, которые могут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением

своего дарования, — вот что носит в себе в творческие мгновения композитор, дирижер, исполнитель, да и

вообще всякий талантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать

подражательности и вдохновить других.

Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, повторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее

воспроизвести ее: «Красота всегда рождается в пограничной ситуации. Безопасность и красота противоречат

друг другу — только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувствовать ее дыхание».

Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой

банальности. В минуту отчаянного недовольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы

разрушаете мои мечты!»... Артуро Тосканини — имя этого музыканта.

* Свинство (итал.)

Дионис

Xочу побыть еще немного в мире мечтаний и мечтателей. Это столь знакомое мне состояние я многократно

наблюдал у музыканта, чей противоречивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского