виду национальной ограниченности. Неторопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родившаяся в

Эстонии, носит интернациональный характер. Для многих людей самого различного происхождения она

звучит едва ли не сакрально.

Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-

* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой

музыки).

149

ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам

извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только задумывал

«Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по

звону колокольчиков и противостоящего прежней, более внешней манере композитора, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеется, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивление скромным, почти

провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за

страницей в одной тональности (главным образом, в ля миноре) следовали замысловатые фигурации, требуя

огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимого Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «проглядели» в начале: исполнение требовало

абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать состояние полной неподвижности во второй

части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на ведение смычка, приходилось на протяжении семнад-цати минут почти не дышать.

Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст.

Наверное, так думают и по сей день многие оркестранты во время первой репетиции, когда приходится

играть эти длинные, обманчиво простые цепи пассажей первой части или бесконечные повто-150

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей

сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется

«согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение

противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репетициях, и поныне

требует «вслушиваться в себя», изгнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной

ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.

Премьера, благодаря всем этим требованиям автора, превратилась в мистерию (невольная ассоциация —

услышанные впоследствии «Песни индейцев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса

порождают одновременно разные чувства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как музыка нас

преображает.

Внешний успех с этим кажется почти что несовместимым. Но и он пришел — сначала в Таллине, затем в

Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под

управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюрократические

сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что произведение по

достоинству оценили и на Западе. Историческим документом той эпохи стала запись нашего концерта в

Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске

151

страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила настоящий

культ музыки Пярта.

Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее источник — вера. Но не та вера, которая прежде, в пору

всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, которая поздней

стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в самом служении, позволяющем преодолеть как собственную греховность, так и сознание несовершенства. Именно это, в

сочетании со свойственным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению

искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и

композиторских техник, от жажды нового, снедающей многих современных художников. Это обнаженная

музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: максимум выразительности при минимуме диалога. Каждый

образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях

Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой беспокоишься, не может ли

это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.

Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могуще-

ственной советской империи, все более и более ско-152

ванным. Слишком открыто он обращался к собственному внутреннему миру. Тоталитарному государству, стремившемуся к всепроникающему контролю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного

выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.

Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все чаще уступала

место личному опыту, повседневности.

Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушевлению и совместной работе с Пяртом дополнительным

связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям.

Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потребностью. Круг

единомышленников постепенно расширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой,

«Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для

скрипки и виолончели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS»

(дерево) — название ее символически объединяло новые произведения и нас, единомышленников из разных

стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбургским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней

участие. Музыка и ее исполнители стали важнейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне

разрешили снова выехать на Запад. Сначала в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-153

ва встретились — Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Гоуда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина

второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса

ее исполнителей совпадали.

Дерзания

Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен года»

Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приобрел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили

видеозаписи опер Монтеверди — такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звучании и артикуляции

едва ли можно было ждать от музыканта, занимавшегося преимущественно старинными инструментами.

Прежние исполнения отличались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается

с явлениями, вошедшими в моду, — к ним одно время относилась и музыка барокко, — мне в них чудилось

нечто, рассчитанное на рыночный успех.

Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетителям

отеля (или нарядного концертного зала) совер-