Партия Спартака построена на сложных, виртуозных, устремленных ввысь прыжках. Балетмейстер, как всегда, удивляет технически трудными, доступными буквально единицам комбинациями. Но сложность хореографического языка для него не самоцель, а средство разностороннего раскрытия образа. О более идеальном исполнителе, чем Владимир Васильев, трудно и мечтать.

Полетные прыжки Спартака — это его речь, его призыв к восстанию; его стремление ввысь — это его суть, вся жизнь, отданная борьбе. Но он отрывается от земли, оставаясь самым земным героем, — его стремление быть свободным не может быть разбавлено никакими иными чувствами.

Спартак живет в спектакле. Он думает об ужасе рабства и об ужасе разобщенности во время ссоры с соратниками, он нежно и глубоко любит и столь же глубоко ненавидит, оставаясь и в этом чувстве свободным от мстительности и жестокости. Он возвышается над всеми ввиду исключительности своей миссии, но он переживает и горькие минуты одиночества, потому что смотрит на мир широко и прямо.

Великолепна сцена ссоры в лагере Спартака. Она построена на контрасте танца двух ссорящихся групп и буквально летающего между ними Спартака, который стремится примирить непримиримое. И сразу за сценой ссоры — монолог Спартака, после которого немногие решатся утверждать, что балету не под силу философское осмысление жизни.

В этом монологе Спартак — Васильев как бы вспоминает нелегкий путь борьбы, сделавший рабов свободными, но он и понимает, как мало еще сил для того, чтобы сокрушить ненавистный мир насилия. Трагедия Спартака — это трагедия личности. Трагедия не только определенной социальной силы, но и личная человеческая трагедия.

Артист стремится убедить зрителя в величии своего героя и достигает этого, показывая всю глубину его духа.

Впрочем, говорить, что актер стремится убедить зрителя, — это неточность. Ничего рассчитанного на эффект нет в исполнении Владимира Васильева, хотя эффектность многих его прыжков громоподобна. Просто Спартак — Васильев живет на сцене, утверждая правоту своих мыслей и убеждений.

Странно, но один критик писал, что финал спектакля пессимистичен, будто может быть пессимистична борьба за свободу и счастье, даже если финал ее трагичен, как трагична судьба Разина и Пугачева, Жанны д’Арк и многих других подвижников и борцов.

Исторический оптимизм «Спартака» — в аплодисментах зрительного зала, когда герой, пронзенный копьями, повисает на них святым мучеником. Было бы кощунством воспринимать эти аплодисменты как дань броско придуманному финалу. Эти аплодисменты и есть тот жизнеутверждающий оптимизм, который не увидел критик. Спартак остается жить для нас.

В Древнем Риме ходил мрачный каламбур, принадлежащий Цицерону. Эквивалент его по-русски может звучать так: «Вознести в небеса». Так говорили о человеке, которого хотели прославить, и о человеке, которого хотели убить.

Спартак в спектакле погибает, вознесенный пронзившими его копьями над головой крепко стоящего на земле Красса. Но он не погибает в глазах своих потомков, оставаясь триумфатором на вечные времена и мгновениями своей жизни озаряя века.

Эта роль потребовала от артиста огромного напряжения сил. Год каждодневного труда, изнурительных репетиций, радостных в то же время тем, что с каждым днем открывалось что-то новое и в будущем герое и в его создателе. Да и сейчас Васильев говорит, что после каждого спектакля он не может отойти несколько дней, — и дело не только в напряженной драматургии и танцевальности роли, но и в том, что артист видит еще какие-то грани характера, по его мнению, не до конца раскрытые. Он готов работать до седьмого пота в репетиционном зале, но иногда работа над ролью требует и сосредоточенной тишины, если можно назвать тишиной то состояние, когда в тебе звучит музыка и ты вновь и вновь проходишь по жизни своего героя.

Васильев слышит музыку нутром. И само его тело становится отзывчивым музыкальным инструментом, вплетающим свой голос в партитуру. Таков он в одноактном балете «Паганини», созданном балетмейстером Леонидом Лавровским на стыке двух балетных эпох. Последние годы этот спектакль идет редко, давно не выступал в нем Васильев, но роль Паганини близка ему тем, что позволила попытаться воплотить на сцене как бы самое музыку. Даже когда он не танцует, а просто стоит в центре круга, образованного послушными ему музами, и держит в руках воображаемую скрипку, все его тело поет, пластически угадывая переливы мелодии.

Таков он и в импрессионистических построениях старейшего советского хореографа Касьяна Голейзовского, в его балете «Лейли и Меджнун»: гибкий, сотканный из полутонов танец дышит возвышенностью и чувственностью.

Но были, конечно, и роли, оставлявшие его холодным. Вернее, роли, за которые он брался с горячностью, но потом остывал к ним, понимая, что они не развивают в нем ни танцовщика, ни артиста. То, что ему предлагалось говорить, не могло стать открытием, потому что для открытия недоставало материала. А какое может быть творчество, если в лучшем случае ты повторяешь уже кем-то сказанные вещи?!

Процесс творчества, создания нового не ограничен у таких мастеров, как Васильев, только подготовкой к премьере. И в старых балетах образы не остаются неизменными. Каждое поколение танцовщиков вносит в балеты классического репертуара что-то новое и своим творчеством связывает времена, развивает и продолжает традиции. Работы Владимира Васильева — тому наглядное подтверждение.

Сам он признается, что балет «Дон-Кихот» — один из его любимых спектаклей. Но и не зная этого пристрастия артиста, трудно не заметить искрометной радости, с которой Васильев исполняет партию Базиля. Я видел его в этой партии много раз. Видел, как в финале спектакля Васильев буквально застывал в воздухе в своем неподражаемом прыжке — туре в аттитюд, как его сливающиеся в смерч красок вращения словно воспламеняли зрительный зал. Видел его с разными партнершами — Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой, Людмилой Богомоловой, и каждый раз он бывал другим, и каждый раз оставался и самим собой — неподражаемым, заразительно жизнерадостным.

«Дон-Кихот» нельзя назвать современным спектаклем, сюжет его скроен по канонам старого балетного театра, и танцы его — праздничный дивертисмент. Васильев остроумен в пантомиме, не старается быть в ней глубоким, скорее даже бравирует несколько ироническим отношением ко всему происходящему. Но когда перипетии сюжета благополучно приводят к финалу — блестящему классическому па-де-де, — Васильев самозабвенно бросается в его стихию.

Базиль — Васильев парит над сценой, даже искушенный глаз не всегда приметит его переходы от одного движения к другому. Бравурная партия Базиля воспринимается как непрерывный монолог артиста.

Владимир Васильев — танцовщик современного стиля. Ему неуютно в спектаклях, тяготеющих к изобразительным средствам драматического театра. Его стихия — танец, движущий действие, танец, в котором проявляется весь герой, танец, который уходит от констатации тривиальных истин, позволяет артисту стать не только интерпретатором балетмейстерских построений, но и актером-творцом.

Он очень хорош в прокофьевской «Золушке» — балете, поставленном хореографом старшего поколения Ростиславом Захаровым. Известная и всеми любимая сказка о торжествующем добре трогает и современного зрителя. Васильев исполняет в балете роль Принца, и его танец полон поэзии, как всегда, виртуозен и, как всегда, блещет филигранной отделкой каждого движения. И все же мне кажется, что эта роль, не будь других партий, никогда бы не сделала Васильева таким, каким мы его знаем.

В «Золушке» он интересен в рамках тех истин, которые открыты давно. От этого они не становятся менее ценными, но этого слишком мало для творческого роста актера.

А вот другой принц, можно назвать его благородным и отважным рыцарем или героем грез и воплощением мечты, Принц из «Щелкунчика», последней перед «Спартаком» работы Владимира Васильева, пробуждает в душе не только знакомые ассоциации, но и приносит что-то новое, неожиданное, связывающее сказку с действительностью. Спектакль погружает зрителя в мир рождественски сказочный и фантастически прекрасный. А Васильев — Щелкунчик окрашивает этот мир в мужественные, созвучные и сегодняшним представлением о прекрасном тона.