Как Лариса воспримет все это? Как дальше вести себя ей по отношению к

Андрюше и маме? Надо продолжать добиваться их выезда. Андрюше нужна свобода.

Нельзя жить в тюрьме. И если мы пошли по этому пути, то надо идти до конца». Он

прилетел 23 декабря во Флоренцию, в свою новую квартиру, великолепно и уютнейше

оборудованную и обставленную Ларисой Павловной. Она ждет его радости и

счастливой встречи Нового года. А Тарковский, чувствующий себя омерзительно, делает титанические усилия, чтобы скрыть смятение и притвориться беззаботным. 24-го он цитирует в дневнике Б. Зайцева: «Как прекрасно умереть во Флоренции, ибо этот

город я любил в моей жизни больше всех, он излучает экстаз и могильную тень».

288

Новый год встретили в обществе друзей — Яблонского, Гаэтано и Люси. Тарковский

делал гигантские усилия, чтобы своим странным настроением не испортить праздника.

И все же Лариса Павловна догадалась, вызвала 2 января Яблонского, который

единственный был в курсе, на откровенный разговор, и он ответил прямо на ее прямой

вопрос. Узнав диагноз, Лариса Павловна упала в обморок и несколько часов была без

сознания. Придя в себя, она еще долго лежала, словно окаменев, не плача и ни с кем не

разговаривая. Но уже 3 января она развила бурную деятельность, связалась с врачами, клиниками, знакомыми и убедила мужа начать срочное лечение. Грохот Конца света

пророкотал над их прекрасным домом, и стеклянный кувшин с молоком (млеком

жизди) упал на пол и разбился.

Жертвоприношение 1

лондонском «Ежемесячном кинобюллетене» критик Филип Стрик писал в 1985

году: «На первый взгляд "Жертвоприношение" — возобновленный с благословения

самого Мастера ("Тарковского считаю величайшим режиссером") и по освященному

им полномочию — многотомный экранный дневник, который не так давно Бергман

твердо объявил завершенным. На знакомом балтийском берегу, близ острова Фаро, две

хорошо известные фигуры из бергмановской команды беседуют об опустошенной

своей жизни в умирающем мире. Их пространные тирады, наполненные скандинавской

тоской, усиленные внимательным оком кинокамеры Свена Нюквиста, сразу же

приводят на память бесплодные монологи длиною вот уже в сорок лет, которые герои

Бергмана обращали в безнадежную тьму. Эрланд Юзефсон настолько явно воплощает

в себе бергмановско

289

* Мне не кажется, что атмосфера фильмов Бергмана близка к киркегоровской.

Напротив, радикализм, этический в частности, героев Тарковского, их религиозная

страстность, даже эк-статичность, бытовой аскетизм, готовность идти до последнего

конца во имя внутреннего императива «спонтанной этики», т. е. религиозного «толчка

семени»,— чрезвычайно близки сути исканий датского принца религиозной

эссеистики, чей любимый герой — рыцарь самопожертвования и рыцарь веры. Т. е. те

персонажи, на которых и построен весь кинематограф Тарковского. Что совершает

Александр в последнем фильме? Прыжок в абсурд веры. То есть он делает наконец

движение веры и рождается в духе: истинно «по Киркегору». Да и идея «спасения

женщиной» — тоже глубоко родственна религиозной онтологии Киркегора.

289

го персонажа, что малейший его жест и любая манипуляция голоса, скорбная поза и

движение дрожащей руки воспринимаются как привычное повторение старого и вряд

ли способны сразу вызвать к себе достаточную зрительскую симпатию.

Следует уведомить поклонников Бергмана, что код, используемый Тарковским, с

его рассеянными по всему фильму знаками (в том числе декорационными, скорее

скудными, нежели обильными, созданными стараниями художника, работавшего на

картине "Фанни и Александер"), требует от них на этот раз больших усилий по

расшифровке...»

Это движение по накатанной колее поверхностных визуальных аллюзий

соблазнило, как ни странно, многих. В своем интервью Шарль де Брант, ставший

позднее председателем Парижского международного фонда Тарковского, спрашивал:

«— Многие отметили в "Жертвоприношении" некоторую бергмановскую атмосферу.

Признаете ли вы влияние шведского кинорежиссера? Вызвано ли это духовным

климатом места, в котором снимался фильм?

— Если Бергман начинает говорить о Боге, то только для того, чтобы сказать, что

Он замолчал, что Его больше нет. То есть у нас нет ничего общего, даже наоборот. Это

289

поверхностные критики, и, если они так говорят — из-за того, что актер, исполнявший

главную роль, играл и у Бергмана, или потому, что в моем фильме шведский пейзаж,—

значит, они совершенно не поняли ни Бергмана, ни меня. Бергман гораздо ближе к

Киркегору. Он сын протестантского пастора, и его реакция не может не быть

однозначной».

Насчет Киркегора не уверен*, а вот что касается Бергмана — совершенно верно.

Бытие Бога в атмосфере бергмановских фильмов — проблематично, и в этом-то вся

драма, вся бессмысленность этической натуги и психологических противоборств его

героев. В этом корень бергмановской экзистенциальной безбрежной меланхолии и

временами почти безумной тайной экстатики. В то же время бытие Бога для плазмы

фильмов Тарковского — отнюдь не предмет чьих-либо поисков. Мир, в котором существует сама временная монада Тарковского, то «время внутри времени», которое он

волшебно созидает, изначально осенен божественным присутствием. И все «игры»

героев происходят в этом сакрализованном до всякого появления в нем человека

пространстве. В пространстве Тарковского вовсе не надо чему бы то ни было

происходить,— это пространство само по себе неизъяснимо притягательно для

неотрывного и словно бы

290

околдовывающего наш взор созерцания. Изнутри неведомой точки этой словно бы

не вполне от мира сего пространственности (ибо она ко всему прочему промыта

сакральным временем, движущимся внутри нашего механически-профанного времени) идет некое излучение взора, невидимого, но ощущаемого нами. И потому этот мир, созерцаемый незримым оком из тайной глубины, словно в иконе, очевидно населен, даже если в нем нет и признаков человеческого шевеленья. Этот мир не брошен.

И потому-то Тарковский мог снимать в будущем просто женщину, читающую в

комнате книгу, и отдать этому все хронологическое время фильма, и все это было бы

охвачено тем сакральным свеченьем, которое не дало бы отпасть от созерцания

нашему взору, ибо как отпасть от того таинственного флера, которым покрываются

вещи, созерцаемые невидимым взором из глубины глубин внутреннего времени, застигаемого Тарковским врасплох. Как отпасть/гг эманации, которые оставил в вещах

взор Господа Бога?

Ведь и сам Бергман это чувствовал, зашифровывая это в образе некой особой

комнаты, куда он всегда, тоскуя, стремился, но к которой у него не было ключей и где

Тарковский чувствует себя как у себя дома. Что же это за комната? Не похожа ли она

на ту комнату, о которой писал еще Рильке, говоря о патриархально-православной, кротко-нищей России как о потайной и самой уединенной комнате в сердце Бога?

Пусть это патетично, но не простирается ли это сердце на весь видимый и созерцаемый

нами мир?

Во всяком случае, едва начинается фильм Тарковского, неважно какой именно, с

первых же тактов чувствуешь некое совершенно особое щемящее чувство в области

сердца: тело фиксирует вхождение в этот особый модус пространственности, где не

столько даже важно, о чем говорят герои. Важно вот это сущностное «чувство

Комнаты»: ты допущен в Присутствие. Присутствуя, ты уже облучаем невидимым

сакральным облучением. Словно бы тебя подержали в пространстве иконы Рублева, скажем. Или даже дали пожить там.