Это рассуждение касается не только атомистов. Все греческие философы ранней классики представляют себе сложные тела не просто как результат тупого и ординарного, чисто механического прикладывания одних элементов к другим, но и как предел вечно подвижного, вечно непрерывного и никогда не прекращающегося совместного движения простых элементов, руководимых одной определенной целью, одной идеей и формой, одним пределом. Здесь мы сталкиваемся с разновидностью уже неоднократно рассматривавшейся выше диалектики покоя и движения, без которой в античности не существует ни одного сложного тела. Сложное тело есть интеграл, и потому оно прекрасно.

Центральной особенностью структуры всякого классического искусства и красоты является то, что необходимо назвать совершенством. Классика не терпит ущербности, уродства, патологической сложности и незаконченности, каких-либо изъянов или извращений, грубости или диспропорций. Не следует, конечно, думать, что классика ничего отрицательного не изображает. Дело в том, что все отрицательное здесь получает подобающую квалификацию и не мешает стройности и положительной красоте целого. Понятие классического совершенства можно характеризовать разными путями, выдвигая те или иные особенности классической красоты и искусства. Не давая подробной характеристики, мы остановимся лишь на некоторых моментах.

Классическая красота и искусство всегда содержательны, глубоки, мудры. Здесь нет ничего поверхностного, легкомысленного, пустякового или ненужного. Тут все нужно и все уходит в жизненные глубины.

Вместе с тем классическая глубина и насыщенность конструируются чрезвычайно кратко, чрезвычайно просто и обладают всем доступной ясностью. В этом отличие классического искусства от искусства периодов упадка, когда оно становилось и очень трудным, и очень ученым и теряло свою ясность и простоту. В классике нет никакой манерности и изломанности. Все эти черты появляются в периоды упадка.

Эту пару противоположностей можно характеризовать тоже разнообразно. Безболезненность и здоровый характер классики часто граничит с беспечностью и даже с игривостью, а ее строгий характер доходит до суровости и иной раз даже до безвыходности, до трагической гибели. Все эти бесконечные оттенки возможны только при одном условии - при условии учета подлинных глубин жизни и при условии их простого, ясного, отчетливого и безболезненного выражения.

Эта характеристика тоже весьма существенна для классического представления о красоте и искусстве. Но понимать здесь бодрость и жизнеутверждение тоже нельзя буквально. Жизнеутверждение выступает как преобладание известного структурного построения над противоположным ему хаосом. Но последний отнюдь не исключается.

Античная картина жизни может иметь какое угодно содержание (положительное или отрицательное, пессимистическое или бодрое, простое или сложное и т.д.), но с одним условием: любая из вышеуказанных черт может быть ведущей, не исключая других черт, им противоположных, а напротив, пользуясь этими противоположными чертами для более яркой и более выпуклой характеристики основной черты совершенства. Поразительны в этом отношении герои Гомера. Они могут проявлять любую слабость и слабоволие, быть в отчаянии или в истерической возбужденности, падать духом, физически страдать и даже погибать. И тем не менее, кажется, не существует поэм более простых, ясных, бодрых, жизнерадостных и в то же время насыщенных трагическими глубинами жизни, чем "Илиада" и "Одиссея".

Наконец, перейдем к самой форме эстетической структуры, как она понималась в древней классике.

Симметрия чрезвычайно характерна для периода классики. Это объясняется тем, что искусство классики в своей основе - искусство телесное, пластическое, скульптурное. Когда тело изображается именно как тело, а не как пьедестал для духа, то его оформление и художественная организация всецело ограничиваются фактами и особенностями тоже только телесными. Здесь нет ухода в бесконечные духовные дали, и потому нет повода нарушать естественную для данного тела симметрию.

На примере истории западноевропейского искусства нетрудно наблюдать, как законы симметрии эпохи Возрождения постепенно теряют свою значимость и заменяются, может быть, тоже математическими, но настолько сложными законами, что их даже трудно формулировать. Изображение воздуха, света, цвета, бесконечных горизонтов - все это уже не подчиняется элементарным законам симметрии и требует более глубокого и сложного художественного оформления. Что же касается античной классической статуи или храма, то они прославились именно простейшими симметрическими формами. Симметрия есть равенство двух элементов или двух групп элементов художественного произведения, расположенных вокруг одной общей точки или вокруг разделяющей их оси. Другими словами, симметрия есть разновидность равновесия, но и равновесие есть разновидность правильности. А о стремлении классики к правильности выше уже говорилось.

Античные теории различали три типа пропорции. Первый тип - пропорция арифметическая, в первую очередь указывает на равновесие. Если мы пробегаем глазами расстояние между двумя точками в художественном произведении и потом это же самое расстояние находим в другом месте того же произведения, то это и будет арифметическая пропорция, в отношении которой симметрия является лишь известной ее разновидностью. С помощью этой пропорции греки достигали правильной структуры художественного произведения, радующей глаз единством своих величин и направлений.

Второй тип - пропорция геометрическая. Это - равенство двух отношений. Если арифметическая пропорция указывает на равенство различий между двумя точками в одном месте и двумя точками в другом месте, то геометрическая пропорция говорит о равенстве уже не различий, а отношений. Если в одном месте художественного произведения один элемент превосходит другой элемент в несколько раз и если в другом месте мы находим такое же взаимоотношение элементов, это будет пропорция геометрическая. Ее эстетический смысл совершенно ясен; он тоже сводится к закону равновесия, или правильности. Интересна та разновидность геометрической пропорции, где средние члены являются одинаковыми. В этом случае закон геометрической пропорции мы должны прочитать так: целое так относится к большей части, как большая - к меньшей. Другими словами, это не что иное, как знаменитый закон золотого деления. Об его огромной значимости и распространении много сказано. Однако, его эстетическая сущность отнюдь не всегда формулируется с подобающей точностью. Ведь существенным является здесь то, что отношение между целым и частью остается в художественном произведении везде одним и тем же, как бы мы ни двигались от всей целости в направлении постепенно уменьшающихся ее частей. Очевидно, это тоже только частный случай правильности структуры.

Наконец, уже ранняя классика формулировала так называемую гармоническую пропорцию. Она получается в том случае, если мы, беря разницу одной величины с другой и этой другой с третьей, получаем отношение этих двух разниц равным отношению первой и третьей величины. Другими словами, здесь мыслится отношение двух каких-либо частей к их положению относительно третьей части. Очевидно, это лишь усложнение той правильности и соразмерности, которые мы находили в двух первых пропорциях.