ИСПОВЕДАЛЬНОСТЬ

Есть род душ, которые не могут покинуть этот мир, не оставив потомкам письменного завещания. Таким созданиям дано поставить человека перед самим собою, дабы явить ему его величие и его ничтожность. В них словно бы хранится весь опыт человечества, собранный в одной необычайно светлой голове. В начале своей книги Монтень предупреждает, что он не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных.

Он хотел бы, чтобы его просто узнали таким, каков он есть на самом деле. Этим вступлением он предваряет свою долгую исповедь, обращенную к любому, кто захочет ее прочесть, — от короля до простолюдина. И современники Монтеня, как один, от короля до простолюдина, посвятили себя делу разрушения. Воистину, достаточно перед канальей выставить образ человека, как он немедля его и осквернит.

СКЕПТИК

Скептик ли Монтень? Это суждение установилось по воле многих поверхностных интерпретаторов. На самом деле он скептичен по отношению к такого рода ярлыкам, которыми обычно человек стремится прикрыть свою внутреннюю сущность. По воле случая и прихоти времен ему довелось быть свидетелем одного из самых гнусных злодеяний, обращенных против свободы и внутреннего мира человека: резни из-за религиозных убеждений. А властью провидения он оказался в центре бойни. Более того — его семья распалась в религиозной розни, а вокруг себя он видел выжженные земли и истребленный в братоубийственной резне народ. По обе стороны хватало и палачей и невиновных. Все убивавшие — будь то селянин, или князь, — перед собою видели один только ярлык, лишь знак врага. А Монтеню лишь оставалось с горьким скептицизмом наблюдать кровавый маскарад убийц, прикрытых масками героев. Ибо он верил просто в человека. <…>

ПРОБЛЕМА «Я»

Нет ничего проще, чем упрекнуть Монтеня в… нарциссизме, себялюбии или моральном эксгибиционизме. На это намекает уже Паскаль. По правде говоря, весьма непросто обойти в таком труде идею личной чрезмерности, гипертрофии собственного «я». И немало тех, кто осуждал Монтеня за нездоровый интерес к своей персоне, патологическое самолюбование, желание выпятить себя или боязнь остаться неизвестным, быть плохо понятым. В подобных случаях обычно помогают резоны художественного свойства. Но только не в отношении Монтеня, который никогда не думал о «художественности» своего письма. И созерцанье собственного «я» здесь предстает как настоятельная необходимость.

Ибо в тех случаях, когда отдельный индивидуум видит вокруг взбесившееся стадо, он должен поместить себя под увеличительным стеклом, дабы означить и утвердить свой образ. Ибо только посредством истинного «Я» все человечество обретет себя. И изъятый из обращения дух тогда вновь получит хожденье, сияющий и драгоценный новый чекан такого человека, который обрел себя и знает свою ценность. Может ли быть что лучше, чем раскрывающий мельчайшие детали подробный микроскоп, опытным путем исследующий такую малость, какой обычно бывает человек? А «я» Монтеня, его мельчайшее космогоническое «я» ответствует за сущность наших «я», стоит только в него внимательно всмотреться. <…>

Из бесед с Эммануэлем Карбальо

^[комм.]

— В каком возрасте и каким образом в тебе пробудился интерес к литературе?

— <…> Как ни странно, я никогда не учился читать — я учил буквы на слух. Я смотрел и слышал, как читали по слогам мои братья и невольно подражал им. Так что моей первой книгой стал не букварь, а сразу учебник. С этого момента мной овладела страстная любовь, просто жадность к словам, меня приводили в восторг все новые имена и названия, которые мне доводилось слышать. По чистой случайности, едва я начал самостоятельно читать, мне попалось несколько книг о художниках, полных всяких иностранных имен, которые покорили меня своей звучностью. Джорджоне, Тинторетто, Пинтуриккьо, Гирландайо…

Так что литература вошла в меня вместе с первыми буквами через уши. И если я обладаю какими-то литературными достоинствами, то они состоят прежде всего в умении видеть в языке его материальный, пластический состав. Эта особенность идет от детской влюбленности в звучащее слово, которую я теперь называю на ученый манер «синтаксическими вариациями».

Эту неощутимую языковую материю мысль лепит, точно скульптор, подчиняет ее себе, выстраивая словесный образ. Здесь я согласен с теми, кто полагает, что мастерство писателя заключается в том, чтобы взять слово, подчинить его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает. Мастерство писателя сводится к выстраиванию слов. Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам…

— Давай-ка вернемся в настоящее. Расскажи подробнее о том, что ты называешь материальным, пластическим составом языка.

— Я считаю, что язык — это материя, которая подлежит обработке; что писатель, равно как и живописец, должен знать свой материал и уметь работать с ним, коль скоро он имеет физическую природу. Для меня слова, даже только начертанные на бумаге, не безмолвны — от них и из них исходит звучание. Я знаю, что когда создается красивая фраза (тут Андре Жид был прав), в ней возникает еще более красивая мысль — не потому что сама по себе фраза изначально пуста, а потому что она несет в себе ностальгию духа, ищущего воплотиться в красоте.

То, что мы обычно называем красотой, несмотря на все примеры, является лишь ностальгическим приближением к красоте, то есть жаждой ее. Мне не нравятся дотошные попытки определить, что есть красота. Философы от эстетики попадают пальцем в небо, когда приводят в качестве образцов Венер, Аполлонов, избранные фрагменты лирики и прозы, стремясь конкретно показать, что же такое красота. Для меня поэзия, а также живопись и скульптура — это абсолютные невозможности. Любой великий художник творит подобия: предлагая нашему вниманию результат своих трудов, он в лучшем случае дает понять, каков был его замысел. Это происходит потому, что человеком владеет ностальгия творения, поскольку он сам был сотворен. В этом заключается мое единственное и глубокое соприкосновение с идеей Бога, Бога-Творца. Этой темы я касаюсь в одном из моих рассказов, в «Пабло».

— Но твое понятие красоты отражено и в других рассказах.

— Да, в «Лэ об Аристотеле». Там старый философ впадает в искушение уловить, удержать красоту, которая является ему наяву в образе музы Гармонии, которая и есть его вдохновение, а Аристотель стремится рационально опредметить это явление, которое по сути своей совершено иррационально. Поэтическое вдохновение мне представляется наиболее явственным проявлением того, что я назвал творческим духом: он пропитывает собой язык, сообщает ему движение, драматизм. Вот это претворение духа и не позволяет мне стать материалистом. Я верю в материю, но я верю в материю, оживотворенную духом. Я пришел к мысли, что Бог осуществляется в своем творении, и что творенье завершится, когда все его формы будут исчерпаны, когда все песчинки исчерпают все виды и возможности своих превращений, когда сама жизнь заполнит все самые высокие и все самые низкие уровни бытия. Вот тогда, я думаю, и закончится цикл. Яне могу себе представить, чтобы Бог существовал до начала творенья. Бог — это возможность бытия. <…> Бог есть, потому что есть мы <…>

В 1943 году Хуан Хосе Арреола опубликовал в выходившем в Гвадалахаре журнале «Эос» свой первый большой рассказ «В сем мире он творил добро», который вошел в сборник «Инвенции»(1949).

— Что ты можешь сказать по поводу этой вещи?

— Я написал этот рассказ в июле-августе 1941 года Это история из провинциальной жизни, которую я поведал в простоте душевной. Он полон провинциальной пошлости и моей собственной наивности. Это естественный результат моих юношеских воспарений, моей веры в жизнь и в любовь. Рассказ был написан под прямым и непосредственным влиянием Жоржа Дюамеля^[комм.].