Во-вторых, бросающаяся в глаза реалистичность (и даже натуралистичность) «Тайного сияния» (что подчеркивается и кинематографическими методами — использованием ручной камеры и длинными планами, буквально следующими за Синэ). Хотя эта натуралистичность и может показаться «абстрактной», оторванной от локального субстрата, на деле она крепко связана именно с локальными формами реальности. Ким Бонсок метко замечает, что режиссёр описывает события, происходящие в жизни Синэ, «так тщательно, что можно задохнуться»105. При этом он добавляет, что в отличие от предыдущих картин Ли Чхандона «Мирян» требует большего напряжения со стороны зрителя, который может потеряться в обилии этих деталей, заключая, что «„Тайное сияние“ — это мир, в который можно войти, не просто смотря [фильм] глазами, но только понимая то, что (курсив автора) видят глаза»106.
Эта, по выражению Евгения Гусятинского, «реалистическая плотность»107 кинонарратива действительно может делать фильм обескураживающим для просмотра. Обескураживает и неопределённость положения зрителя: прибегая, к примеру, к классификации типа зрителя в травматическом кино, предложенной Анн Каплан108, можно сказать, что зритель «Тайного сияния» балансирует между положением соглядатая (voyeur) и свидетелем, который молчаливо наблюдает за травмой Синэ.
Исследователи и кинокритики довольно часто109 подчеркивают роль травмы в фильмах Ли Чхандона (а, к примеру, его ретроспектива в нью-йоркском Музее современного искусства и вовсе описывала его творчество как «кинематограф травмы»110), однако большая их часть пишет о травме исторической, той, которая связана с особенностями социально-экономического развития Республики Корея и находит свой выход в личном опыте героев. В фильмах до «Тайного сияния» Ли Чхандон показывал персонажей, «которых [южнокорейское] общество маргинализировало различными способами, а поэтому очень уязвимых для злоупотреблений и плохого обращения [со стороны других людей]»111 — потерянного Мактона, только вернувшегося из армии, в «Зеленой рыбе» (1996), перемолотого авторитарной средой 1980-х годов Ёнхо в «Мятной конфете» (1999) и вовсе исключенных из «нормального» общества Конджу и Чонду в «Оазисе» (2002).
На поверхности «Тайное сияние» отличается от предыдущих фильмов Ли Чхандона, так как показывает другой тип главного героя. Синэ нельзя назвать социально маргинализированной — она, конечно, чужая в Миряне, но приезжает из столицы и скорее всего обладает бо́льшим капиталом (в широком смысле), нежели местные. Более того, жители Миряна не исключают её, а, напротив, пытаются включить в своё сообщество.
В этой оппозиции, однако, вскрывается то, что ни зритель, ни местные жители не знают Синэ. Кэти Карут пишет, что кинематограф травмы вообще часто основан на недосказанности, на «загадочном языке нерассказанных историй — переживаний, еще не до конца постигнутых [умом]»112, и это особенно актуально для «Тайного сияния». Рассматривая структуру травмы Синэ, зритель сталкивается с тем, что он не знает всего контекста истории — какие-то её части попросту не упоминаются как неважные для сюжета, какие-то как будто намеренно отсутствуют, чтобы стимулировать воображение зрителя. Самая важная недосказанность фильма состоит в мотивации главной героини: почему она переехала в Мирян? Какие отношения у неё были с её мужем? Как она переживает его смерть? Зритель слышит лишь небольшой диалог между главной героиней и её братом о том, что муж не был особенно хорошим человеком и изменял ей, на что Синэ отвечает, что она все равно верит, что он любил только её и Чуна. Рассуждая об этом, Мин Суни тонко отмечает, что «в каком-то смысле Синэ уже вся изранена, потеряв мужа два раза»113.
Удвоенный характер травмы, вероятно, и приводит к более сильному шоку у героини. По ходу фильма мы видим несколько способов пережить боль, однако ни один из них не приносит облегчения: обращение к религии приводит к тому, что Синэ решается простить преступника, который, однако, заявляет, что Бог уже простил его, что приводит к новому витку боли главной героини. Новое переживание травмы выражается в гораздо более иррациональных формах: героиня вступает в агрессивный спор с верующими по поводу того, как Бог мог простить кого-то до того, как она сделала это; крадёт диск с песней Ким Чхуджа «Ложь» и ставит его на одном из больших религиозных собраний; занимается сексом с мужем аптекарши, которая посоветовала ей Библию. В конечном итоге героиня совершает неумелую попытку самоубийства, после которой её кладут в психиатрическую больницу.
Фильм заканчивается вполне нейтральной концовкой: Синэ проходит курс лечения и снова пытается жить, однако её травма не исчезает. В отличие от травм, часто показываемых в мейнстримном кинематографе, она не является «дискретным событием в прошлом, локализуемым, представимым (representable) и излечимым»114. Суммируя подход фильма к травме, кинокритик Хо Мунъён категорично отмечает, что «фильм ничего не говорит [зрителю], за исключением лишь одной мысли: понять страдания других невозможно»115. С одной стороны, это действительно так: несмотря на постоянное присутствие «доброго самаритянина» Чончхана (своеобразной персонификации «хорошего Миряна») рядом с героиней, со стороны кажется, что в глубине души Синэ всё равно проживает травму в одиночестве.
Тем не менее это переживание абстрактной травмы происходит в условиях непрекращающейся коммуникации с жителями Миряна, что само по себе естественным образом тесно сопрягается с другими темами, такими как локальность, религия или даже политика. Раскрывая тему травмы, «Мирян», разумеется, задаёт общие, «конечные» вопросы — о возможности и сущности прощения, о роли веры в жизни человека — но этому неизбежно предшествует более приземленный слой, берущий своё начало в коммуникации между людьми, которая не прекращается, несмотря на невозможность полностью понять других.
Локальность, коммуникация и формы религиозной жизни
Для фильмов Ли Чхандона очень важно место их действия, их среда, будь то прошедший через модернизацию, но ещё носящий в себе пережитки недавнего прошлого Ильсан в «Зелёной рыбе», захламлённый и пыльный Сеул в «Оазисе» или сельский Пхаджу в «Пылающем». В «Тайном сиянии» сам топос фильма вынесен в заголовок, и через всю картину проходит линия того, что Мирян является другим местом для героини.
Так Синэ и её сын изначально показаны чужими внешне: на волосах Чуна виден клок светлых волос, что отличает его от всех остальных детей, которые ходят в детский сад, Синэ выглядит и одевается отлично от женщин, живущих в Миряне. Отличается и их речь: жители Миряна быстро говорят на диалекте, вытягивают некоторые звуки и заканчивают предложения на «е» вместо стандартного «ё», которое использует героиня. Дистанция имеет и психологический характер: так, к примеру, героиня с порога советует владелице магазина изменить его дизайн, чтобы повысить продажи, что вполне логично воспринимается как столичная надменность. Такая дистанция между Синэ и Миряном в целом достигает одного из своих пиков в сцене, когда опустошённая похищением ребенка героиня приходит к автолавке Чончхана, чтобы попросить его о помощи, — но видя, как он в одиночку поёт там в караоке, решает не беспокоить его.
При этом сам Мирян не следует воспринимать как нечто особое и уникальное — это действительно обычный провинциальный город, который режиссёр попытался превратить в «универсальное пространство нашей жизни»116. Это же касается и его жителей — режиссёр говорит о Чончхане как о «крайне обычном персонаже, которого можно встретить в любом городе, регионе или обществе в Южной Корее»117. Подчеркивая это, Ли Чхандон сознательно взял в актеры второго плана людей, действительно живущих в провинциях Северная и Южная Кёнсам (где реально расположен город Мирян)118. Впрочем, не является необычной и сама Синэ — её образ тоже представляет из себя «обычную [корейскую] женщину»119, хоть и приехавшую из Сеула.
