Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным «Арсеналом», а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека «Take Five». В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию «Take Five». Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться.
В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Поскольку накопился определенный опыт работы с оркестровкой в области камерной музыки, захотелось использовать его по-новому, играя с теми, кто способен самостоятельно импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь, привносили свое отношение к музыке, а не просто механически точно выполняли мои указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для такой творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.
Так вот, найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок, да еще и книги по искусству, философии и истории читал — дело нелегкое. Здесь должно повезти. И, я думаю, мне повезло. С бас-гитаристом было легче. Я его уже знал и, что самое главное, он знал, чего я от него хочу. Это был Евгений Шариков, который играл в «Арсенале» в 1994-95 годы, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в смысле джаз-рока. Сейчас от него требовалось не только умение аккомпанировать, играя слэпом в манере фанки, а, используя безладовую бас-гитару, выполнять функции мелодического, солирующего инструмента. Ему поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или в терцию с саксофоном. Зато функции баса я хотел передать клавишным инструментам. Что касается клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием Лысенко мне был предоставлен эфир на только собиравшемся начать работу московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним вместе мы и выпустили пять программ под названием «Импровизация на тему», где я был автором-ведущим. Редактором на программе работала жена Григория — Наташа. Во время съемок этих передач Григорий однажды вскользь сказал, что их сын тоже неплохо играет джаз и учится в Гнесинском училище. Тогда я пропустил это мимо ушей. Во-первых, родители всегда хвалят своих детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был полностью поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича. Я вежливо отреагировал и вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий Илугдин, я, несмотря на необычность этой фамилии, сразу и не сообразил, что это сын Григория. Только после того, как я прослушал его и принял решение пригласить его в свое новое трио, до меня дошло, что он и есть тот самый Илугдин. А Дима оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому, а главное — он был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от многих джазовых пианистов, в совершенстве овладел компьютером, досконально знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать необходимые звуки. Для музыканта-клавишника, исполняющего современный джаз-рок-фьюжн, эти знания необходимы как воздух.
В августе 1998 года состав, который я назвал «Ars Nova» Трио, начал выступать в клубе «Форте». Название придумалось легко. «Арс Нова», «Ар Ново» — это все синонимы одного понятия, смысл которого — стиль «модерн» начала 20-го века, называвшийся также как «югенд штиль», «сецессион», в зависимости от страны. Я с детства обожал все, что несло на себе отпечаток этого уникального, утонченного стиля, погубленного начавшейся 1-й Мировой войной. Я преклонялся перед такими людьми, как Джон Рескин или Уильям Моррис, пытавшимися спасать эстетику уходящего мира перед напором промышленной революции, унификации, массового производства и, по сути, масскультуры. Эти свои размышления я постарался отразить в некоторых пьесах, записанных на моем сольном компакт-диске «Горы Киммерии», выпущенном фирмой «Solyd Records» в середине 90-х. Запись 1 Запись 2 Запись 3. Работая над оркестровками для Квартета им. Шостаковича, я попал под очарование музыки этого периода. Особенно близки мне стали французские композитроы Габриэль Форе, Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати.
В названии «Ars Nova», кроме того, была заложена игра слов. «Арс» — это сокращенное «Арсенал», слово из трех букв, состав из трех человек. Камерный вариант «Арсенала». Поначалу казалось, что без ударных инструментов будет нелегко играть ритмичные фрагменты пьес. Но постепенно пришло взаимопонимание. Но зато без барабанов мы почувствовали свободу от ритма, получили возможность иногда играть «рубато», то есть произвольно меняя темп, когда это надо, замедляя и ускоряя его. Хотелось не зависеть от постоянного «драйва», как в традиционных видах джаза. В процессе формирования программы мы стали ориентироваться на мои новые пьесы, на классику в лице Вагнера, Бородина, Рахманинова, Равеля, а также на музыку тех джазменов, которые близки нам по духу — Яна Гарбарека, Кита Джэррета, Пэта Мэтени, Ральфа Таунера. Клуб «Форте», находящийся практически на самой Пушкинской площади, а точнее — на Большой Бронной улице, работал уже более года как блюзовый клуб, безо всяких попсовиков, диско-музыки, совковых песен и другой развлекаловки. Женя Шариков играл там в блюзовом трио, он и познакомил меня с хозяином «Форте» Альбертом Сергиным. Я предложил ему «Ars Nova» — Трио, хотя наша эстетика совсем не вписывалась в формат клуба. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив нам для выступлений один день в неделю. Несмотря на то, что состав носил новое название и исполнял новую музыку, народ стал постоянно ходить на наши концерты. Причем, среди посетителей были не только старые поклонники «Арсенала», а и молодые люди, совсем новая публика. И это радовало меня больше всего. Я видел, что связь времен не прерывается. С сентября по декабрь 1998 года мы начли постоянно играть в «Форте», исполняя музыку непростую, тихую, и, на мой взгляд, самую современную по подходу, по ощущению.
В самом начале 1999 года нам пришла в голову идея, а не возродить ли «Арсенал» на основе Трио. Идея сама по себе неплохая, но она опять вела к этой вечной проблеме поиска подходящих музыкантов. Женя Шариков предложил своего приятеля, гитариста Игоря Бойко. При ближайшем рассмотрении он оказался довольно крепким профессионалом, прекрасно читающим ноты, умеющим обыгрывать гармонии любой сложности. Он приехал с Украины, предварительно поработав в клубах Голландии и США, получив необходимую западную закалку. Поскольку существовать в Москве приезжему человеку, не имеющему своей жилплощади, довольно дорого, Игорь устроился на работу в ансамбль Валерия Сюткина, ведь на скромные клубные заработки прожить нелегко. Когда мы начали с ним обсуждать возможность его работы в «Арсенале», я сказал, что мне нужен постоянный партнер, а не приходящий солист. Поскольку мы исполняем нетрадиционную музыку, то каждый участник незаменим, исполняя не просто свои партии, а осуществляя определенную функцию в общей структуре. Игорь не скрывал, что он играет концерты с Сюткиным, но заверил меня, что это не отразится на деятельности «Арсенала», он никогда не подведет. В прежние времена, лет 15–20 назад, я ни за что бы не взял в «Арсенал» музыканта, параллельно сотрудничавшего с кем-либо, особенно из среды поп-музыки. Но сейчас другие времена, ясно, что надо «вертеться», тем более — приезжему. Так или иначе, я пригласил Игоря Бойко играть в «Арсенале». Для меня важным обстоятельством было и то, что он произвел впечатление очень точного, трезвого и реального человека, что, к сожалению, является большой редкостью в нашей российской среде.
