Город Пермь оказался своеобразным во многих отношениях. На его примере я понял, что чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки всем социологическим догмам, согласно которым сперва физическое начало, а уж потом духовное, совершенно необеспеченная а материальном отношении публика оказалась наиболее восприимчивой к энергичной музыке. Я думаю, что обозленность доведенной до крайности молодежи находила выход в нашей музыке, вдобавок имевшей привкус полузапретности. Выражалось это в очень чутком отклике на малейшие нюансы по ходу исполнения пьес, в аплодисментах на удачные моменты по ходу импровизаций. Города Урала и Сибири, где проживало множество бывших ссыльных и политзаключенных, а также оставшихся эвакуированных из Москвы и Ленинграда вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с легендарным человеком — Генрихом Романовичем Терпиловским, знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он занимался джазом в Ленинграде и первый срок получил после убийства Кирова, как СОЭ (социально опасный элемент). Тогда под этим предлогом «заметали» нежелательную интеллигенцию. Затем пошли процессы над троцкистами и ему добавили еще шестнадцать уже по более серьезной статье. По освобождении он так и остался в Перми и работал последние годы своей жизни музыкальным обозревателем газеты «Вечерняя Пермь». Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью для своей статьи, я знал, кто это такой, поскольку давно интересовался историей советского джаза. Его образ навсегда запал мне в душу. Это был персонаж из спектакля о далеких дореволюционных временах, а я был часть этого спектакля. Генрих Терпиловский выглядел и вел себя как настоящий аристократ, это был очень высокий, худощавый и подтянутый старик (ему уже было под девяносто), с тростью, с манерой говорить на правильном русском языке, с благородством, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Самое поразительное, что, при всей архаичности своего имиджа, он проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в сфере джаз-рока, не в пример гораздо более молодым критикам и журналистам. Его статьи о наших концертах в местной «Вечерке», которые я получал обычно позднее по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.
Гастрольная жизнь, несмотря на все ее невзгоды, имела массу прекрасных сторон. Тогда почти во всех крупных городах имелись так называемые «барахолки» или «толчки», чего не могло быть в Москве. При дефиците на все виды товаров это было единственное место, где можно было достать почти все, что хочешь, от старья до модных зарубежных шмоток. За несколько дней пребывания в каком-нибудь городе мы обязательно посещали местный толчок. Поскольку власти как могли боролись с этим явлением, барахолки обычно загонялись на самую окраину города, в необорудованное место с грязью по колено, без подъездных дорог, в отдалении от общественного транспорта. Обычно мы брали туда такси, скинувшись на несколько человек. Практически, я так ничего и не купил себе за много лет хождения по толкучкам, но удовольствие от посещения их и разглядывания товаров получал большое. Это были островки свободного рынка, существовавшего вопреки всяким запретам. Самая роскошная толкучка была, конечно в Одессе. За ней шла по размаху калининградская. Это были портовые города, где все снабжение шло через моряков. Правда товары, привозимые моряками, были все одинаковые, третьесортные, купленные по бросовым ценам в одном и том же месте, где-нибудь в Гамбурге. Но тогда это значения не имело, так как в Союзе все равно ничего не было. И все-таки, советская власть постепенно прикрыла толкучки в начале 80-х. В некоторых местах они были просто перенесены за десятки километров от города, как в Калининграде, и перестали портить облик социалистических городов. Сейчас, когда видишь на каждом шагу хорошо организованные оптовые рынки, обслуживаемые «челноками», становиться как-то грустно от прошлой нелепости.
Одним из развлечений в городах на гастролях стало, как это ни покажется странным, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент товаров. А в провинциальных городах, где работали многие крупные заводы, в том числе предприятия военно-промышленного комплекса, в местные магазины попадали изделия их побочного производства, которые до Москвы не доходили. Согласно постановлению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого «культбыта» — электро-бытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было свободно купить такое, о чем в Москве и не мечталось. Например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. Трудно сейчас поверить, но это и многое другое было дефицитом. После каждой гастрольной поездки я начал привозить домой хозтовары, это стало своеобразным хобби. В «Арсенале» был один музыкант, фамилию которого я не назову, который так увлекся покупками хозяйственного дефицита, что это стало для него главным, а музыка временно отошла на задний план. Он стал постоянно опаздывать к выезду из гостиницы на концерт. Ансамбль ждал его одного, сидя в автобусе, когда он появлялся, увешенный коробками после похода по магазинам, срочно нес все это в номер и лишь тогда выходил с инструментом, задержав в результате репетицию и настройку на полчаса. Мне пришлось расстаться с ним, так как он подавал дурной пример другим. Приходилось расставаться с хорошими музыкантами и по другой причине, когда они, используя ситуацию дефицита в стране, занимались на гастролях обычной фарцовкой, возя с собой целые чемоданы фирменных джинсов. Скрыть это от меня и от коллектива было трудно, поскольку каждый гастролер обычно стремиться брать в поездку минимальное количество вещей, чтобы получилось два места инструмент и сумка через плечо. Чемодан старались не брать, чтобы не сдавать ничего в багаж а аэропорту. А когда кто-то появлялся с сумкой и с огромным чемоданом, становилось ясно, для чего это все предназначено. В принципе я против фарцовки ничего не имел, считая это формой западного предпринимательства. Но меня начинало бесить от того, что член нашего коллектива, с таким трудом пробившегося на официальную работу, ставит под удар все дело. Ведь тогда за спекуляцию, то есть обычную перепродажу вещей, полагалась статья и приличный срок, причем органы ОБХСС и милиция просто охотились за спекулянтами. Если бы кто-то из нашего коллектива попался на фарцовке, то у нас могли быть большие неприятности, вплоть до расформирования ансамбля, смотря к кому попадет это дело. А ведь были моменты, когда в гостиничный номер к одному из наших музыкантов приходило столько народа за джинсами, что возникало нечто вроде очереди. Вот и приходилось рубить по живому и менять людей, казавшихся незаменимыми.
Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот — как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.
