Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен «квадрат», то есть гармоническая схема типа «запев-припев», затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее — и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше — тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое — это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными «хатами», «плешками», концертами и «сешенами» в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о «Beatles» и «Rolling Stones», а также о польском «биг-бите» типа «Скальдов», но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп «King Crimson» или «Colosseum», где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе «The Flock» играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы «Аir Force», «Soft Machine», «Third Ear Band». Меня потрясает музыка трио «Emerson, Lake and Palmer», особенно их «Tarкus». Ну, а «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears» просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику «Pink Floyd», «Kinks», Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, «Grand Funk Railroad», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», «Cream» и многое другое.
В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как «штатник», в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в «джинсе» представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера «Jesus Christ Superstar», которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.
Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы «Majestic», поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса — «So What» и «Milestones». Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп «Оркестр Бергенди». Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе «Молодежные» не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких «мероприятий», никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. «Оркестр Бергенди» оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была «Jody Grind» — си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.
Где-то с 1968 года я преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым сперва при МИФИ, а затем при ДК «Москворечье» недалеко от станции метро «Каширская». Для меня это был и небольшой, но постоянный приработок, и возможность попрактиковаться в качестве педагога. Там я вел не класс саксофона, а ансамбль, то есть малый состав из ритм-секции и нескольких духовых. Я учил их совместной групповой игре, но главным образом — искусству импровизации. Кстати, за время работы там я убедился в том, что научить импровизировать невозможно. Можно помочь скорее научиться тому, у кого к этому врожденные способности. Таким образом, у меня всегда под рукой был ансамбль, состоявший из великовозрастных учеников, любителей джаза, студентов разных ВУЗов, инженеров и других специалистов, некоторые из которых даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами. Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать, за мной был закреплен два раза в неделю класс, небольшая комната в подвальном помещении.
И вот, с осени 1972 года я решил попробовать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках, как на подопытных кроликах. Это была тема из репертуара группы «Emerson, Lake and Palmer» и моя новая пьеса, сделанная уже на ритмической рок основе. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили на первом же отчетном концерте студии. Хотя на настоящий джаз-рок это было еще не очень похоже, но уже достаточно отличалось от традиционного духа всей студии, сориентированной скорее на диксиленд и свинг. Я впервые почувствовал некое отчуждение со стороны джазовых коллег — преподавателей студии — Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Юрии Козыреве. Проверив свои идеи на учениках, я решил сделать профессиональный джаз-рок коллектив с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную к тому времени сотнями эстрадных ВИА. Прежде всего, я обратился к целому ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не изъявил желания играть музыку, которая не то, чтобы им не нравилась, а просто была неизвестна. Тем более, что в среде джазменов все, что имело приставку «-рок», воспринималось отрицательно, как нечто примитивное, попсовое и даже враждебное, поскольку к тому времени началась конкуренция, и музыканты ВИА вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов, да и с эстрады, где некоторые из них получали приличные деньги, аккомпанируя певцам типа Иосифа Кобзона, Майи Кристалинской, Муслима Магомаева, Тамары Миансаровой….
