Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.
Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем «биржи». Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей», поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы «Weltklang», но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль — обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, — понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.
Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона — это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества — умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности — все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон характерен тем, что начинающему исполнителю довольно легко, почти с первой попытки, извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение начинающего саксофониста, который, не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения и переходит к исполнительской практике, стремясь играть какую-то музыку, в каком-нибудь составе. Таким образом плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после того, как долго играл с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно начинающему музыканту сдерживать себя и не играть никакой музыки до тех пор, пока не появится правильный звук. На трубе все по-другому. Там для извлечения первого звука нужны гораздо большие физические усилия. Без помощи педагога, который должен кое-что показать, и не натренировав мышцы губ, невозможно перейти к исполнению даже простых гамм. Сама специфика трубы или тромбона заставляет исполнителей на этих инструментах сперва овладевать звуком, а это процесс очень трудоемкий и продолжительный Поэтому среди саксофонистов гораздо больше людей с некачественным звуком, чем среди трубачей или тромбонистов.
Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. И у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, «тухлый», как мы говорили. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Позднее для меня образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а тля тенористов — Джон Колтрейн. Но, просто слушая, и подражая своему кумиру, получить хороший звук не удавалось. Он как был, так и оставался тухлым. Для меня это было мучительной проблемой многие годы, тем более, что я с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, пошел по неверному пути, и начал играть по «халтурам», многого не умея. Когда ко мне попал тот самый новенький «Weltklang», я уже имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив все возможные пороки, свойственные для самоучки — неправильное звукоизвлечение, неправильную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я хоть вовремя понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды — ничего «фирменного» не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много. И тем более не способствует улучшению тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон «Яуза 5» с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые вначале казались просто недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые игрались сперва медленно, а потом доводились до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение. Вместе с пассажами Чарли Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института и меня ждала поездка на Целину, в Казахстан.
