Грех жаловаться, мне повезло создавать оформление спектаклей с последними из могикан постановочного искусства, такими гигантами, как заведующий постановочной частью Театра Комиссаржевской Иван Герасимович Герасименко, — монументальный, по- крестьянски неторопливый повелитель театрального производства и материальной культуры театра. У него я научился медленно торопиться. Научился работать на имеющихся в театре мастеров — профессионалов. Когда я пришёл служить главным художником в его театр, старик сказал мне:

— Ты присмотрись, наперво, кто в наших мастерских какую кашу варит. Столяры есть хорошие — сочиняй на них — не подведут. Толковый художник — исполнитель, Михаил Крылов, что надо сделает. Бутафор, Аркадий Захарович, в войну — капитан «морского охотника» — решительный, классный мастер. Они — наша основа. Остальных, со стороны, к ним пристегнём.

Иван Герасимович Герасименко

Владимир Павлович Куварин

Первые мои декорации в Комиссаржевке связаны с ними. «Господин Пунтила и слуга его Матти» Бертольда Брехта, «Старик» Максима Горького, «Театральная комедия» («Лев Гурыч Синичкин») Дмитрия Ленского, рассчитанные на столярный цех, выполнены ими были прекрасно. Затем «Принц и нищий» по Марку Твену — крупногабаритная бутафория, замечательно исполненная морским капитаном. Герасименко неожиданно и очень точно придумал, как быстро чеканить громадный оклад из мягкого дюралюминия для трилогии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис», «Смерть царя Иоанна Грозного». Предложив куски оклада прокатать колёсами грузовой машины по потрескавшемуся асфальту прямо во дворе мастерских, а после подчеканить. В результате удалось выполнить задачу по макету в пять раз быстрее, чем делать всё вручную. Получился старый, поживший в веках огромный оклад, распятый на сосновых кругляках.

Про Герасима, так звали его в театре, рабочие сцены говорили: «У-у! Крысяра! Он все щели на сцене знает, так что против него и не гукнешь!»

Иван Герасименко — первый профессионал такого высокого уровня в моём театральном беге.

Второй — Владимир Павлович Куварин.

Куварин, штатный макетчик БДТ, с 1967 года по 1972‑й изготовил по моим эскизам три прекрасных макета для Театра Комиссаржевской: «Старик», «Принц и нищий» и «Насмешливое моё счастье» по Малюгину. На этих работах мы с ним и повязались. После моего перехода из Комиссаржевки в БДТ, с 1972 года, с Кувариным, уже завпостом, я служил — работал по самый день его ухода из жизни.

В театр Володя Куварин заброшен был с четырнадцати лет, в нём прошёл огонь и воду, овладел всеми ремесленными специальностями. Начал с мальчишки- маляра в живописном цеху, ученика бутафора, столяра- краснодеревца. В конце концов прилепился к ультрамастеру макетных дел — Владимиру Ястребцеву, бывшему гвардейскому офицеру царской армии, спрятавшемуся от Совдепии в макетной мастерской театра. У него выучился всем премудростям этого «сказочного» ремесла. Из театра же в начале войны добровольцем пошёл на фронт и, отвоевав всю войну, вернулся в макетную.

Владимир Павлович работал в театре сутками. Приходил не позже девяти утра, уходил в десять — одиннадцать вечера. Днём, с четырёх до пяти, бегал домой, как сам говорил, «к тёще на щи» — обедать. Жил почти напротив театра — прямо через Фонтанку.

Заведующим постановочной частью ему пришлось сделаться по случаю. Бывший руководитель по этой части театра Анатолий Янокопулос, сильно амбициозный человек, проштрафился на гастролях за границей, и Владимиру Куварину пришлось бросить свою ремесленную работу и превратиться в начальника.

Переводя Куварина из макетчиков в завпосты, Товстоногов знал, что Володя выучен хорошо чертить, делать шаблоны, качественно строить театральную мебель, знает слесарное дело, хорошо точит из металла и дерева — владеет всеми видами работ на театральном производстве.

Он, как многие самоучки, дошедшие сами до истин профессии, превратившись в начальника, не подвергал сомнению собственные деяния и «подвиги». Упрямым был донельзя, считал, что всегда прав, всё знает, так как опытный, давнишний в театре Крыс, да ещё войну прошёл. Спорить и ругаться мне с ним приходилось почти каждый спектакль. Но расходились мы в основном по идейным соображениям. Он — убеждённый коммунист и густопсовый соцреалист, я же ни пионером, ни комсомольцем никогда не был и не принимал его догмы. Он, естественно, мои идеи на дух не переносил. Эстетика моя ему никак не подходила, но так как мы оба работали на Товстоногова, нам приходилось договариваться, зачастую в ожесточённых боях и ругани.

Он дико обижался на то, что не может меня переругать. Упрекал, говоря, что ругаюсь я не по правилам, с какими — то обидными выкрутасами да на непонятном тарабарском языке — не то «Крестов», не то колоний.

Однажды я переругал его до того, что он меня, беспартийного, пригрозил вызвать на партбюро и там, «выбрив голову», вставить другие мозги. А всё за моё категорическое несогласие поменять решение одной из сцен в оформлении. Он накинулся на меня с репликой:

— Ты ещё не нюхал жизни, а уже возражаешь.

Мне пришлось попросить его позолотить своё упрямое козлиное нюхало, чтобы привлечь несогласных с ним — и так далее. Он, конечно, не знал, какую я жизнь нюхал и из какой России взялся.

Постепенно, где — то на двадцатом спектакле Владимир Павлович начал привыкать ко мне и менять свою философию ортодоксального коммуниста и прежние свои убеждения подвергать сомнению. Последние годы мы с ним работали в одной связке. В отличие от сегодняшних так называемых «технических директоров» БДТ, конструктивные рабочие чертежи всех спектаклей он делал сам, и делал замечательно. Инженеров приглашал только для расчёта станков под живую нагрузку. По техническим и технологическим вопросам я с ним никогда не ругался. Он их решал грамотно, интересно и даже талантливо. Разработанная система радиальных фур в спектакле «Тихий Дон» по Шолохову — пример его высокого мастерства. Рабочие сцены называли подвижные радиальные опоры двух больших фур на роликах плугами. Визуально и образно это действительно «театральные плуги», поднимающие и вспахивающие землю.

Владимир Павлович Куварин принадлежал к последним из могикан, порождённым самим театром, к истинным воителям сцены и при всяческих идейных круговоротах был полноправным членом сообщества старых Планшетных крыс.

Вячеслав Климовский — один из дедов — классиков театрально — осветительского дела в питерских театрах. Мне довелось работать с ним в Театре Комиссаржевской целых шесть лет и, признаюсь, многому научиться у него. Буквально после первого моего спектакля в Комиссаржевке — «Господин Пунтила и слуга его Матти» — он сказал:

— Знаешь, парень, ты рисуешь декорации для контровбго света. В двадцатые — тридцатые годы, во время конструктивистских декораций, я этим светом занимался.

И он подробнейшим образом посвятил меня в секреты контровбго.

Второй спектакль — «Принц и нищий» по Твену и третий — «Влюблённый лев» Дилени, удачно поставленный учеником Товстоногова Юлием Дворкиным, — я уже сознательно работал на его контровбй. А он с каждым моим спектаклем постепенно увеличивал количество прожекторов на софитах, светящих из глубины сцены в сторону зрителя. В те шестидесятые годы мы с Климовским, пожалуй, единственные в Питере стали возрождать этот забытый свет, который не любила дирекция: считала его бесполезным и высвечивающим только пыль. Что в действительности так, но с контрсветом на неглубокой сцене Театра Комиссаржевской — всего девять с половиной метров —