— Эдуард, скажите, пожалуйста, что, у Копеляна костюм не готов?

— Нет, — отвечаю, — готов.

Тогда ты вызываешь Машу — зав. костюмерной театра, спрашиваешь:

— Маша, а где костюм Копеляна?

— Висит у него в уборной.

Слышится твоё протяжное «Да — а–а-а…». Затем ты требуешь в зал заведующего труппой, актёрского дядьку, знаменитого Валериана и спрашиваешь:

— Валериан Иванович, в чём дело? Почему Ефим без костюма?

Всезнающий Валериан объясняет:

— Ефиму Захаровичу в доспехах неловко чинить машину во дворе.

Дождавшись кульминационного момента в эпизоде, где репетировал Копелян, ты внезапно останавливаешь репетицию и спрашиваешь:

— Ефим, почему ты не надел костюм сегодня? Все надели, а ты нет.

— Тяжело его носить, Георгий Александрович, очень тяжело.

— А тебе, Фима, не тяжело усами шевелить на всех киностудиях страны? Репетиция окончена.

На другой день Ефим Копелян был в костюме.

Извини, Гога, давно у тебя не был, нынешняя мутота заела. Пытаюсь отбить у теперешних бэдэтэшных начальников наших мастеровых людей, которых ты с Володею Кувариным собирал на Фонтанке. Театрально — командирское новьё их топчет, следит, когда они приходят на работу и когда уходят, а с другой стороны, отнимает выходные. Возрождается местное стукачество, думаю, что не только в постановочной части. Ну, будет, о плохом поговорим потом.

Когда в апреле 1972 года я перешёл к тебе от Агамирзяна, ты сказал:

— Эдуард, тебя в этом сезоне занимать не буду. Ты присмотришься к театру, познакомишься со всем репертуаром, артистами, постановочной частью, мастерскими, а затем начнём работать.

Мечта прямо какая — то сказочная. Такого мне никто никогда не предлагал. Получать зарплату и ни фига не делать — эдак можно скурвиться. Но лафы не вышло. В мае ко мне домой позвонила опять Софья Марковна Юнович и объявила вдруг, что снова отказывается от работы в БДТ, теперь уже с Сергеем Юрским над булгаковским «Мольером»:

— Эдуард, я измучилась работать с этим «гениальным режиссёром». Он от меня всё время требует, чтобы я на сцене БДТ сотворила ему квадрат Малевича. Ты — то понимаешь, чёрт побрал, что он от меня хочет, этот стукнутый квадратом человек?! Прямо сдвинутый какой — то. Открыл для себя квадрат, а теперь пытается открыть его другим. Абсурд! Как я ему это сделаю в пространстве сцены — повторю, что ли?.. А что он будет с ним делать в течение трёх часов? Эдуард, я опять продала тебя Гоге. Там мало осталось времени, извини…

Следующим днём ты вызвал меня к себе в кабинет и рассказал о случившемся заторе с Юрским. Помнишь, конечно, как ты попросил меня деликатно перевести Сергея Юрьевича с квадрата Казимира Малевича на квадрат Михаила Булгакова.

— У нас с вами все сроки горят, а решения спектакля нет — прямо беда. Выручайте, Эдуард.

И снова пришлось стоять на волосах. В конце концов мне удалось убедить Сергея Юрского, что сцена в театре — категория пространственная и всякий квадрат превращается на ней в куб. Чёрный квадрат Малевича остаётся в плане. Мы используем его как пропорциональную величину и строим на нём куб из двенадцати семиметровых пятиярусных шандалов тёмного серебра на чёрном фоне. Бутону, гасилыцику свечей, есть что гасить. Вот таким образом возникла сценографическая идея этого знаменитого спектакля, поставленного Сергеем Юрским. Спасибо тебе, мой Медный Гога, за булгаковский квадрат. Из него вырос куб театра Мольера.

Надобно вспомнить ещё одно твоё деяние в этом спектакле. Как всем известно, до режиссуры Юрского ты не дотрагивался. Единственно, что сделал, это выстроил роль Людовика XIV Олегу Басилашвили, так как у Юрского — режиссёра роль Короля никак не получалась. Интересно было наблюдать, как ты скрупулёзно её делал — каждый выход, поворот, движение, почти каждое предложение текста по смыслу и даже интонационно лепилось тобою. Получилась блистательная работа. Басилашвили по — актёрски, пожалуй, затмил Юрского- Мольера. Все выходы и уходы «короля — солнца» зритель сопровождал аплодисментами. Ну, достаточно о «Мольере».

Теперь расскажу тебе о печальной мемориальной жизни оформления булгаковского «Мольера» вне спектакля. Эти свечные шандалы служили в нашем театре много лет уже после того, как спектакль сошёл с репертуара, а Юрский покинул твой театр и уехал в Москву. На их фоне БДТ провожал в последний путь всех великих сподвижников, многих из которых ты создал. И каждый раз превращение моего мольеровского оформления в панихидное становилось для меня тяжким событием. Я сочинил его не для такого использования. Но в театре не было ничего, достойного проводам в последний путь уходящих с родной сцены в иной мир великих мастеров БДТ, кроме булгаковского «Мольера». Первого в моих шандалах хоронили Ефима Копеляна.

И с тобою, мой Гога, мы простились на фоне полного комплекта мольеровских шандалов, с арлекином и интермедийной маркизой из нашего «Амадеуса».

Сцена, авансцена и часть зала были все в цветах и венках. Партер, ложи бельэтажа, ярусы были забиты людьми — их выпирало в фойе, вестибюль и даже на майскую набережную Фонтанки. Казалось, что пришёл весь Питер поклониться тебе в последний раз — великому мастеру, сотворившему лучший театр страны. Много дней после панихиды наш зал пах цветами. Вот так мы провожали тебя, наш Медный Гога.

— Что? Что ты спросил?

— Где Домик Петра Первого?

— Так вот он, перед тобой.

— А это что за мужик торчит?

— Режиссёр Товстоногов.

— Почему он здесь поставлен, а не в кинотеатре?

— А там он не поместился… Вон, смотри, тебя из окна Петр Первый зовёт… Сказал бы я этому жлобу, почему ты здесь стоишь… Почему, почему — да по нарезам. Потому что ты здесь жил — коптился. Правда, Гога?

Гога, то, что ты работал с замечательными художниками, в том числе с великим Татлиным, понимал роль художника на театре, знал, что более 80 % информации зритель получает через глаза, — сильно помогало мне в работе с тобою. То, что визуально — пластический образ на сцене обязан раскрывать основные идеи драматургии и режиссуры, оставаясь выразительным фоном для главных персонажей театра — актёров, меня устраивало. Все такие задачи в наших совместных спектаклях, слава богу, получались без каких — либо силовых давилок с твоей стороны или эгоцентризма с моей. Мы довольно скоро сговаривались и работали в поддавки — ты мне режиссёрскую идею, а я тебе сценографическую. Помнишь, какую безумно трудную, но интересную задачу поставил ты передо мною в спектакле «Дачники» Максима Горького? Тебе захотелось, чтобы персонажи, населяющие пьесу, повисли в воздухе, чтобы они, по выражению одного из действующих лиц пьесы, плавали в пространстве, как рыбки в аквариуме. Для такого фокуса необходимо артистов на сцене лишить собственной тени — земного притяжения. Выполнить такой несусветный каприз возможно только с испугу. С него — то я и решился на опасный эксперимент, который мог спокойно и проиграть. В театрах давно заметили, что две фактуры — тюль или гардинная сетка, с одинаковыми по величине ячейками, висящие одна за другой параллельно рампе, вызывают у смотрящего неприятный для глаза оп — артовский эффект муара. Я же придумал эту неприятную для человека гадость подчинить масштабу глаза. Идея в результате получилась — возникла импрессионистическая игра, близкая к природе. Благодаря прозрачному волнообразному фону двух зелёных сеток, зелёного пандусного станка и великолепному световому мастеру Евсею Кутикову, поставившему одинаковый по напряжению круговой свет, убравший тени артистов с пандуса, — земное притяжение исчезло. Возник огромный зелёный аквариум, где плавали — передвигались персонажи — артисты. Поставленная тобою инфернальная задача стала работать на образ спектакля. А ежели бы ты не поддержал меня и не пошёл со мною на риск — красоты и загадочности «Дачников» не случилось бы.