Очень высокого уровня профессионал — машинист театра — бывшего при царях Императорским, а теперь московского академического Малого — Семён Аронович Азриэли, с которым я сделал пять спектаклей в разные времена. Этому замечательному «планшетному боцману», знатоку разнообразных тонкостей постановочных работ на сцене, художник может довериться — не подведёт. Поэтому с чистой совестью я, как старый цеховой дядька, величаю их обоих — Адиля Велимеева и Семёна Азриэли — высоким званием Планшетной крысы.

В старые времена на сценах императорских театров машинисты — боцманы командовали не рабочими или монтировщиками, как сейчас, а плотниками — так назывались приписанные к официальным театрам мужики из крестьян для работы на столичных сценах.

Каждому императорскому театру принадлежала одна из деревень так называемых «государственных крестьян» Санкт — Петербургской, Новгородской или Московской губерний. Из этих — то деревень и брали плотников. Театры выступали в роли коллективных помещиков. Крепостные театральные плотники изготавливали для спектаклей строенные части декораций: стенки, ставки, станки, лестницы. Они же ставили их на сцене, разбирали, меняли в антрактах, то есть проводили спектакль, как теперешние монтировщики. Поскольку сами всё строили, то старались и сохранить товарный вид своих поделок как можно дольше. Осень, зиму, то есть театральный сезон, работали в театре, а с весны — пахали, сеяли, косили траву, собирали урожай в своих деревнях, то есть крестьянствовали как положено. Их жёны шили одежду сцены, задники, завесы, половики, апплицировали — делали всяческую женскую работу для сцены.

Дирекция императорских театров, пригласив художника — постановщика для оформления спектакля, выдавала ему на постановку деньги, необходимые для изготовления декораций. Художник сам набирал исполнителей и сам рассчитывался с ними за постройку декораций по окончании работ. Дирекция платила плотникам только за работу на сцене, то есть за монтировку декораций. В день премьеры художник в знак благодарности тем, кто на него работал, из отпущенных ему денег устраивал банкет. Память о такой традиции осталась на сцене до сегодняшнего дня. Теперешние монтировщики несправедливо требуют от художника денег на водку, хотя обстоятельства кардинально изменились. Художник в наше время получает гонорар за свою работу, и только. Он никого не нанимает, не выбирает, а работает с теми, кто имеется в театре.

Система, похожая на нашу старую, сохранилась в Северной Америке. Там на каждый спектакль нанимается ровно столько мастеров разных специальностей, сколько необходимо именно для данного оформления. Решает эти проблемы прежде всего технический директор, а затем — художник.

Интересно, что в Финляндии в некоторых провинциальных театрах до наших дней осталась царская система: плотник — рабочий сцены.

Во времена моей службы в Малом оперном театре — Малеготе — среди других старых мастеров я обнаружил сохранившегося с царских времён театрального плотника по фамилии Сильвестров. В мастерских театра он работал столяром. Про него говорили: «Сильвестров — самая древняя „крыса" в театральном Питере». Ему уже за девяносто, а от верстака не оторвать. К театру этому — Михайловскому — приписан был с малолетства из «театральной деревни» и как преданный крепостной никуда не уходил, только в двадцатые годы конструктивистских декораций перешёл из плотников со сцены в мастерские и стал строить декорации. Он владел всеми секретами и тонкостями постановочно — сценического строительства, знал всё, что из чего и как сделать для сцены, чтобы быстро собрать и разобрать ту или иную декорацию, поделку или станок, как её упаковать на гастроли. К нему со всего нашего театрального города шли ходоки за советами. Посвящение в Планшетные крысы Сильвестров принял в начале двадцатых годов, а в шестидесятых считался патриархом этого ордена.

Дирекция императорских театров на руководящие должности подопечных сцен приглашала инженеровнемцев. В Мариинском и в Большом театрах работала знаменитая семья Вальцев. В Александрийском театре я ещё застал в должности заведующего художественно-постановочной частью известного питерского немца Андрея Евгеньевича Гофмана. В 1941 году перед эвакуацией театра он и его люди надёжно спрятали декорации к спектаклю «Маскарад» Головина в потайных хранилищах театра. После войны, когда артист Юрьев захотел возобновить свою коронную роль Арбенина в «Маскараде», художественный руководитель театра Вивьен попросил Гофмана составить опись сохранившихся вещей головинского оформления. Тот исполнил. Декорации сохранились полностью. Затем от Вивьена он получил предписание декорации хранить вечно, а спектакль с репертуара снять окончательно и о возобновлении постановки даже не заикаться. Восстанавливать спектакль расстрелянного в 1940 году Мейерхольда, даже и не называя его имени, было опасно[3]. Совсем недавно вскрыли хранилище с теми самыми декорациями «Маскарада». Они оказались в идеальном состоянии. Честь и хвала добросовестному русскому немцу Андрею Евгеньевичу Гофману.

В Малеготе посчастливилось мне познакомиться и работать ещё с одним немцем — Борисом Эмильевичем Нейгебауэром. Собственно, из — за него я и поступил служить туда после окончания института. Из — за него и целого «императорского» букета грандиозных мастеров, украшавших эти по тем временам самые лучшие театральные мастерские города. Поступив к нему в помощники, я признался, что уйду в художники — постановщики:

— Но пока не овладею премудростями изготовления декораций в ваших мастерских и лично у вас — работать театральным художником не имею права.

Старик не обиделся, наоборот, поблагодарил меня за откровенность и подтвердил высокий статус своих мастерских:.

— У меня за верстаками мастера — все Планшетные крысы, а я вожак их стаи.

Эту странную и непонятную в то время похвальбу я впервые услышал от него. Позже он меня посвятил в смысл загадочной обзовухи.

Борис Эмильевич несколько десятилетий подряд почитался лучшим театральным инженером — конструктором Питера. Его карьера началась ещё в начале девятисотых годов с конструирования русских павильонов Всемирной выставки в Париже. Работал он вместе с Коровиным, Серовым, Билибиным, Лансере — художниками, оформлявшими множество спектаклей в театрах. По эскизам и макетам питерских художников Нейгебауэр готовил рабочие, конструктивные чертежи, делал расчёты театральных станков, лестниц «под живую нагрузку», как говорят на театре. По его монтировочным описям и чертежам составлялись сметы декорационного оформления спектаклей.

Действительно, в мастерских Малегота под руководством Нейгебауэра работали потрясающие кудесники этого вида человеческой деятельности. Одним из них был старый бутафор, племянник уже упоминавшегося театрального художника Ламбина. Его мастерская на третьем этаже была Эрмитажем бутафорского искусства. На стенах, полках, на стеллажах, под потолком и даже на потолке висело, стояло, лежало множество интереснейших предметов из различных эпох и несхожих культур: разнообразные рыцарские доспехи, скульптуры, бюсты античных героев, богов и богинь, средневековые Девы Марии, монахи, святые, множество малых, больших, всяческого вида распятий, металлических кубков, светильников, люстр, музыкальных инструментов, огромная коллекция холодного и огнестрельного оружия. В мастерскую малеготовского бутафора можно было водить экскурсии.

На четвёртом этаже в макетной обитал ещё один уникальный тип — Иван Корнеевич Власов, как будто из русской литературы — этакий театральный Кулибин, о котором, к сожалению, знали только повязанные с театром люди. Кроме изготовления макетов для спектаклей по эскизам художников, он делал приспособы ко всем театральным эффектам — фокусам — покусам. Спектакли — сказки, естественно, не обходились без его рук и головы. Им же были изобретены и созданы механические ножницы для декорационных работ, которыми на полу можно было резать сразу несколько слоёв толстого и прочного материала, вроде двунитки или башмачки.