Аллегории и полемика всегда вместе. Автор использует аллегорию, скрывая свои намерения, чтобы нанести максимальный урон цели. Одни авторы обожают выставлять свои посылы напоказ, лишь немного завуалировав их, чтобы защититься от судебных исков. Другие же скрывают смысл глубоко в недрах или держат в таком секрете, что никто о нем и не узнает. Впрочем, если в произведении есть подсказки, от читателя ожидается, что он сможет провести аналогию с реальными событиями и разберется во всех тайных смыслах. И это круто. Автор не обязан все разжевывать, он просто дает читателю возможность самому разбираться в причудах сюжета. Намеренно сбивая всех с толку, он сбрасывает ищеек скрытого смысла со следа или заставляет вражеского дешифровщика погрузиться в бессмысленную работу. Стелс-повествование бывает таким же коварным, как настоящий шпионаж – и там и там используются коды, шифры и военное искусство. И знали бы вы, как же авторы кайфуют от того, что большинство людей не заметит запрятанных в глубине их произведений богатств! А уж как кайфуют интерпретаторы, смысл жизни которых заключается в поиске этих сокровищ, ух…

Существует риск того, что прямолинейная история будет неверно истолкована чрезмерно рьяными искателями тайных смыслов, и есть вероятность неверной интерпретации излишне яркой аллегории. Это ставит авторов в затруднительное положение. Им придется или раскрыть все карты, максимально доступно объяснив истинный посыл – испортив все веселье и подвергнув себя критике, – или позволить их работам служить чужим идеям. Отличный пример – вышедший на экраны в 1988 году фильм Джона Карпентера «Чужие среди нас». Это кино, полное социальных комментариев, куда-то метящее своими аллегориями, но вот куда – неясно. Главный герой находит необычные солнечные очки, позволяющие увидеть настоящий мир: среди людей скрываются инопланетяне, подчиняющие своей воле все население планеты. А делают это с помощью скрытых в журналах и на рекламных щитах сообщений, увидеть которые можно только через очки. Но к кому или чему отсылают эти инопланетяне? Что зеркало пытается отразить? Это оказалось настолько неясным, что со временем интерпретации сюжета неоднократно менялись. Дошло даже до того, что Карпентера вынудили публично опровергнуть идею о том, что в фильме идет речь об управляющих планетой коварных евреях. 3 января 2017 года Карпентер опубликовал в Twitter сообщение, чтобы пресечь все домыслы:

«„Чужие среди нас“ о яппи и разгуле капитализма. В фильме нет и намека на еврейский контроль над миром. Это ложь и клевета».

Вот только заявление Карпентера не остановило, а подстегнуло дискутирующих на эту тему. И не помешало, по крайней мере, одному пользователю сети сделать картинку, на которой главный герой фильма, надев очки, смотрит на твит режиссера и видит признание в том, что евреи управляют миром. Как только поезд трактовки ушел – пиши пропало.

Иронично, но в ранних трактовках фильма утверждалось, что он антинацистский. Люди видят то, что подсознательно ожидают увидеть, как в тесте Роршаха. Карпентер ведь и раньше не скрывал, что кино было о яппи и рейганомике 1980‐х, и отрицал наличие двойного дна. Но некоторым это не помешало продолжить поиск «настоящего смысла».

Это может выглядеть как безобидная перепалка между сетевыми троллями и кликбейтными медиа, практически кормящимися излишней впечатлительностью и возмущениями, но есть один момент. Представьте, что автор хочет рассказать о некоем заговоре, закодировав информацию в метафорах и образах. Есть мнение, что так делал Стэнли Кубрик в картинах «2001: Космическая одиссея» (1968), «Сияние» (1980) и своем последнем фильме «С широко закрытыми глазами» (1999). Мелочи, выбивающиеся из общей картины, обычный зритель не заметит, но эти мелочи могут складываться в загадки, отсылающие к чему-то еще. Знание того, что Кубрик был одержимым гением, повернутым на деталях, превращает каждый киноляп в объект трактовки. Многие десятилетия киноманы покадрово изучают его фильмы и находят в них пугающе убедительные теории. Например, об участии Кубрика в секретных правительственных проектах и последующем раскаянии. Или о его увлечении секс-культами, в которых состоят люди, контролирующие общество. Может, это очередной пример того, как внушаемые интеллектуалы проецируют свои фантазии на произведение искусства? Были ли эти фильмы простыми товарами для потребления или действительно скрывали откровения? Интервью и инсайдерская информация стали ключевыми факторами в попытках разобраться в этих вопросах. В какой-то момент и отрицание становится подтверждением. Все возможно, когда вы имеете дело с профессиональным хитрюгой.

После выхода Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty можно было забыть о двух вещах: о прямом сиквеле, пытающемся разгрести постмодернистскую мешанину, и о еще одной игре про Солида Снейка. Для усмирения хулителей Кодзима использовал The Twin Snakes, которая, по его мнению, успокоит фанатов Шэдоу-Мозеса, не желающих видеть ничего, кроме бесконечного экшена, и Substance – для тех, кто хотел больше бессмысленных VR-миссий. Вроде бы дышать стало проще – у Хидео появился простор для творчества.

Он хотел продвинуться по карьерной лестнице, но для этого придется выложиться на полную и превзойти самые смелые ожидания. Открыв для себя силу фансервиса и разработав тайную стратегию «Игры в стелс», Кодзима готовился играть по-крупному. О новом поколении консолей думать было рановато, еще не всю мощь он выжал из PlayStation [29]2. Разработка MGS2 велась поспешно – нужно было опередить всех конкурентов и перетянуть всю славу и обожание на себя. Отчасти план сработал. Настало время по-настоящему амбициозного проекта. Вот только одна игра – а точнее, одна франшиза – являлась спонсором его бесконечных головных болей. Она уже два раза посмела обломать его в погоне за славой. Это был бессмысленный симулятор бандитизма, Grand Theft Auto III, и его вульгарнейший спин-офф – Vice City. Эти блокбастеры, эти образцы высоких технологий и пошлости представляли серьезную угрозу гегемонии японских разработчиков как на домашних консолях, так и в индустрии в целом. Кодзима не мог позволить западным играм одержать победу и направил все силы на то, чтобы отвоевать обратно аудиторию PlayStation 2.

Уроки всегда находятся в прошлом, и Хидео Кодзиме не терпелось чему-нибудь всех научить. В 1964 году на одноименном альбоме вышел легендарный хиппи-гимн Боба Дилана The Times They Are a‐Changin’ («Времена сменяют друг друга»). Это был поворотный момент в американской поп-культуре. Журнал Rolling Stone поставил песню на 59‐е место в списке «500 величайших песен всех времен». Она благодарила контркультуру, овладевшую умами нового общества, и призывала старшее поколение не путаться под ногами молодежи. Незадолго до выхода песни убили президента Джона Ф. Кеннеди, и это сделало трек знаковым, а тот, в свою очередь, подарил травмированной стране чувство катарсиса. Беби-бумеры, не желавшие ничего, кроме скорейшего окончания холодной войны, еще активнее начали призывать к отвержению идей национализма и милитаризма и ядерному разоружению. Хидео Кодзима родился в эту эпоху революций и рос, наблюдая за призывами к переменам. И хотя Боб Дилан не уточнил, каким принципам следует сам, ему это и не требовалось делать. Времена сменяли друг друга, а все остальное – просто мелочи.

Рассматривая свои творческие возможности в годы, последовавшие за терактами 11 сентября, Кодзима вспомнил проблемы молодости. Скоординированные теракты на территории США стали очередной поворотной точкой истории, и он задался вопросом, к чему же это приведет. В один день атаке подверглись не только два знаковых здания Нью-Йорка – башни-близнецы Всемирного торгового центра, но и Пентагон – штаб-квартира Министерства обороны США. Общественность не понимала, что происходит, напряжение росло, а жажда ответов и мести была почти физически осязаема. Вскоре НАТО применила пятую статью своего Устава, гласящую, что нападение на одного из членов альянса расценивается как нападение на всех. Это санкционировало новый уровень военного сотрудничества в мире, и теперь более десятка стран патрулировали небо США и морские торговые пути. Выглядело так, как будто весь мир внезапно оказался под угрозой и тотальный контроль во имя всеобщей безопасности стал их заботой. Скептики видели во всем этом только жажду контроля и политической власти, вызванную страхом получить ответный удар. Через несколько дней после терактов президент Джордж Буш-младший произнес в выступлении: «Все страны должны решить: либо вы с нами, либо с террористами». Очень хитро развернул обсуждение темы себе на пользу, если не сказать большего. Страшилка о терроризме послужит предлогом для новой холодной войны, потенциально вечного конфликта без четкого образа врага и с целью сдерживания угроз гегемонии США. Это ознаменовало новую эру страха, цензуры и грязного, как [30]никогда, шпионажа. Как настоящий японец, испытывающий отвращение к мировому господству США и помнящий, как это началось, Кодзима обратился к первопричинам. Имя Усамы бен Ладена всплыло в памяти всего мира, и урок сразу же стал ясен. Почему произошли теракты? Джордж Буш сказал, что все просто – террористы ненавидят свободу. Но Кодзима понимал, что все совсем не просто. Он вспомнил один из величайших фильмов в истории, темой которого стали бесчинства и зверства армии США во время войны во Вьетнаме – «Апокалипсис сегодня» (1979), сценаристом и режиссером которого стал Фрэнсис Форд Коппола. И фильм этот нес в себе очень важный урок.