Но какие аналитические подходы могут быть задействованы в такого рода наблюдениях? Цель этой работы, как уже сказано, — провести, по аналогии с литературоведением, анализ метафорически значимых форм музыкального воплощения идеи революции. Можно предположить, что наиболее важными параметрами музыкального текста в этом случае являются интонационная, метроритмическая и жанровая сферы, рассмотренные в социологическом и семиотическом аспектах. С этих позиций корпус музыкальных текстов Серебряного века в канун эпохи российских революций обнаруживает некоторые устойчивые комплексы выразительных средств, которые поляризуются в антитезе непокой/покой.
2
Одной из наиболее заметных в предреволюционной музыкальной литературе коннотаций мотива непокоя являются образы Хаоса в его хтонической интерпретации, его дальнейшее преодоление и гармонизация. Хаос здесь выступает как элемент возрожденного космогонического мифа. Это художественное мироощущение отчетливо перекликается с социальным. По наблюдениям Михаила Вайскопфа,
…хтоническая символика (отчасти подсказанная знаменитым «кротом истории») проникает даже в программные документы большевизма — такие, как апокалиптический Манифест, принятый на предреволюционном VI съезде РСДРП(б) в августе 1917 года: «работают подземные силы истории». <…> И неуклонно нарастает тектоническая метафорика революционного движения. Его напор, который изнутри сокрушает могильные своды, отождествлен с вулканическими ударами, с разливом огня, металла и лавы, прожигающей кору капитализма[570].
Картина мировой космогонии, оформляющейся в «шевелении древнего Хаоса», возникает в сознании русских музыкантов под воздействием не Маркса, но его современника — Рихарда Вагнера. Правда, и мировоззрение Вагнера было сформировано романтической эпохой, породившей «Манифест коммунистической партии», — с присущей этой эпохе системой политической мифологии и метафорики. И все же опосредованная, присвоенная и развитая Скрябиным тема космогонии в ее различных прочтениях до революции наделяется отчетливыми обертонами футурологического оптимизма, не столь однозначно различимыми у Вагнера. Таково начало Третьей симфонии Мясковского[571], написанной в 1914 году с явной отсылкой и к космическим «пророчествам» Скрябина, и к вагнеровскому образу «корабля-скитальца».
Линия космогонии была продолжена и после революции в таких сочинениях, как кантата «Октябрь» и симфоническая поэма «Комсомолия» Николая Рославца или утраченная симфоническая поэма Владимира Дешевова «1918 год» («Большевики») (1919); впрочем, о музыке этой поэмы можно судить по балету того же автора 1924 года со знаменательным названием «Красный вихрь», в который вошли фрагменты «Большевиков». Балетмейстер Ф. Лопухов вспоминал:
Мои поиски современности начались с постановки балета «Красный вихрь» В. Дешевова. Мы предпринимали эту попытку почти вслепую. Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное.
<…> Спектакль представлялся мне таким, каким он дан в названии, — красным вихрем. Первая картина была целиком посвящена этому символическому образу: массовое танцевальное действие, как мне казалось, должно было создавать картину нарастающего революционного движения. Во второй картине, основанной на симфонической поэме Дешевова, давались зарисовки быта и аллегорические сцены, символизировавшие единение трудового народа.
Со всей откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей. <…> Первая картина была невразумительна: на сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. <…> Во второй картине действовали чересчур натуральные мешочники, спекулянты — всякого рода накипь, чуждая революции. Все было понятно, но все дискредитировало наши намерения[572].
Первая попытка (так же как и «Красный вихрь», не получившая поддержки в критике) воссоздать средствами балета образ мировой космогонии была предпринята Лопуховым за год до постановки балета на музыку Дешевова. С этой целью он попытался «отанцевать» Четвертую симфонию Бетховена, придав ей соответствующие смыслы. Петроградская «Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала: «Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета „Мироздание“ на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира»[573]. Историк балета
В. Красовская предполагает, что «танцсимфония» «Величие мироздания», вдохновленная Четвертой симфонией Бетховена, могла возникнуть в воображении Лопухова как вольный или невольный отклик на идею В. Э. Мейерхольда поставить «феерическую пантомиму» «Дифирамб электрификации» на материале Третьей симфонии Бетховена, не осуществленную режиссером.
Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов — «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья — «Радость существования», четвертая — «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»[574]. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации» — «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени: «Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму» (А. Луначарский[575]). Сохраняя несомненную преемственность с сюжетом «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылая в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (что прошло незамеченным в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала — через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»[576]) к «Косарям» — крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.
Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного, с точки зрения самого хореографа, и послужившего главной мишенью для разгромных статей в различных изданиях), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии — самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»[577]. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»[578] — заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица рукой.
Тема «света» могла быть реализована для Мейерхольда на материале Третьей, а для Лопухова — Четвертой симфонии. Обе они, будучи принципиально различны по своей поэтике, принадлежат Бетховену, чей образ воспринимался прессой 1920-х годов исключительно как революционный, «прометеевский», а любой из его симфоний навязывалась концепция последней — Девятой: движение от картины изначального Хаоса — к гармонии и свету[579].
