Обратясь к прологу «Торжества Земледелия», обнаружим нечто похожее – при различии художественных форм и угла зрения, такую же собранную в единый пучок душевную разноречивость.

Первый же стих, что называется, рвет удила. Как относится поэт к этому основательному, в летах (в очках!), «мужику»? Вся народническая русская литературная традиция – хоть Достоевский, писавший о «зверином образе» и христианском сердце народа, хоть Некрасов («золото, золото сердце народное»), хоть Толстой или Короленко – констатировали бы обратное: некрасивый (ибо бессчастный), но хороший (ибо знает правду). Заболоцкий же сразу начинает с перечеркивания традиционных ожиданий – с категорического: «нехороший». Этим он, казалось бы, вполне конформно включается в идеологическую кампанию текущего момента. Однако будет ли оценена политическим адресатом такая готовность, если выражение она себе находит на языке дошкольного детства: «нехороший», «бяка»? У какого ревнителя не зашевелится сомнение, не смеются ли над ним? К тому же мужик «… но красивый». Отчего так? Сейчас увидим:

Эта картинка, несомненно, ласкает и тешит сердце Заболоцкого – она отвечает его стремлению, после развинченных городских «Столбцов», к ладу и стройности, к идиллии простых вещей, трудов и дней в духе Гесиода. Мужик, так красиво устроивший вокруг себя хозяйственную жизнь, и сам «красив», – недаром эта заставка вызвала немедленный гнев критики, усмотревшей тут кулацкую агитацию: при полных житницах, высоких хлебах и коне в уютной «загородке», при всем этом довольстве – зачем колхозы?

А между тем слово «нехороший» было произнесено с достаточной искренностью; ернический примитив и слишком скорое совпадение с газетными оценками не содержали подвоха, только скрадывали всю серьезность вердикта, вынесенного мужицкому домоводству.

За «дикий беспорядок», за сплошную невоспитанность природы, видимо, и несет ответственность мужик, так эгоистически ладно устроившийся в своем хозяйственном оазисе; тем-то он и «нехорош». Здесь уже выходит наружу главная мысль утопической поэмы, для которой коллективизация, чего бы она ни стоила, – лишь малое промежуточное звено всеземных биосоциальных преобразований. Это – выношенная, сердечная мысль Заболоцкого, но она плохо согласуется с сердечным же влечением к тому, что уже добротно стоит на земле и что нужно разрушить. У него будто не поднимается рука, чтобы окончательно очернить одно, дабы возвысить другое, – чего от него властно требуют внешние давления, да и собственная мечта, но что сразу лишило бы его речь поэтической подлинности. И он выходит из положения, прибегая ради баланса к условности рисованного лубка; над всей плоскостью картинки изображен «безобразный и большой журавель», а в клюве – ленточка изречения:

Лубочный финал придает завершенность, единство тона всему прологу и вместе с тем освобождает от обязанности свести концы с концами и принять изречение всерьез; столкновение «старого» и «нового» в такой подсветке не сулит ни крови, ни слез, а сам поэт оказывается в мирном положении отступившего на несколько шагов зрителя перед картиной, вставленной в рамку.

Теперь можно высказать некое предположение; частью оно подкрепится и в дальнейшем. И у Платонова, и у Заболоцкого текст находится под воздействием сразу нескольких силовых полей, ряда двуполярностей. Ограничусь перечислением наиболее заметного. Это напряжение между радикальной утопической мечтой, аккумулировавшей в сердцах обоих писателей энергию первых пореволюционных лет, и материей жизни как она есть, которая тоже по-своему дорога, да и способна оказывать отрезвляющее сопротивление, отклоняя мечту от прямизны. Это, затем, напряжение между собственной идеей бытия и предписанной идеологией, каковая лишь отчасти совпадает с личной идеей-мечтой и грозит разойтись с ней все дальше, а дани себе требует все больше. И это напряжение между классическими литературными ценностями, неустранимыми из фундамента большого искусства, и жаждой обновления поэтики за счет ресурсов современной низовой культуры.

Каждый атом текста испытывается на разрыв. А цельность достигается (когда достигается) лишь благодаря точному чувству стилистической меры и напору темперамента, витальности таланта; да и цельность тут гротескная, «химерическая» (если взять химеру за образец составного существа), в каком-то смысле противоестественная. Интегральная задача языка при этом – выразить невыразимую двойственность мыслей «душевного бедняка» и одновременно пробиться сквозь кокон «высокой» культуры к голой простоте предмета, каким он видится неотшлифованному сознанию. В последнем у Платонова с Заболоцким наглядное совпадение. Л. Гумилевский, на которого еще предстоит ссылаться, называет этот прорыв к предмету «заменой логической истинности – фактической» и приводит из Платонова пример: «Крестьянка взяла его (мертвеца. – И. Р.) за ноги, и поволокла, чтобы его тут не было»; придаточное предложение с точки зрения логики избыточно (как и, в другом рассказе Платонова, отмеченный Гумилевским «худой скелет»), но создает впечатление простодушной буквальности («фактичности») и, следовательно, неолитературенной честности. То же у Заболоцкого: «… кулак, крестясь руками, поклоны медленные кокал»[281] – не ногами же! Но сколь это непредвзято: говорю, что вижу. Некоторые обороты Платонова могут быть перенесены в поэтический арсенал раннего Заболоцкого вообще без малейших изменений – там, где имитируется взгляд внешнего наблюдателя, настолько наивного и не осведомленного в человеческом устройстве, что он способен различать лишь физику жизни: «его туловище глядело измученным существом» – или: «утоление мощных туловищ степных мастеровых».

Такой язык, конечно, стилизован, но это стилизация не чужого, а собственного слова, «маска», которая есть лицо. Изобразительная честность, «детскость», призвана возместить ценностную двусмысленность «амбивалентность», – не дать химере распасться на две чуждые друг другу половины. Глядя на своего Солдата, проводника раскулачивания, коллективизации и нового земледелия, Заболоцкий восклицает:

На свой вопрос – «кто он?» – поэт ответа не знает, оценка двоится (в другом месте поэмы Солдат «возвышался, словно демон / Невоспитанных земель», но «полуночная птица <…> Принесла ему водицы, / Ветку дерева сломав», как доброму сказочному герою). И отсутствие ответа, неопределенность блуждания между старыми символами добра и зла («демон» – «бог») компенсируются точностью чувственной, предметной находки: пятиконечную звезду так и рисовали плакатисты на красноармейских шлемах – с одним концом длиннее прочих, словно угрожающий рог и словно разгон полета; в «крылатом носороге», химере этой – та же двойственность божественно-демонского, но уже переведенная в план фактический, убеждающий четкостью и узнаваемостью рисунка.