(Сравните с блоковским, неизмеримо более гипнотичным: «В кабаках, в переулках, в извивах, / В электрическом сне наяву…») Наконец, в-третьих, не выдержав своего чисто «словесного» поединка с миром антихудожественного, художник может вознамериться пересоздать его на деле в соответствии с высшей нормой красоты. К этой-то теургической утопии толкали символистов и их социально-религиозные искания «соборности», и их оппозиционно-общественный темперамент, характеризовавший определенную часть русской интеллигентной среды. Как и всякая утопия, она вдохновлялась пафосом действенно-практического отрицания данности. Но как собственно эстетическая утопия она отрицала под своим углом зрения, исповедуя великую гибель всего, что не выдерживает испытания красотой. Вот почему экстремистский эстетизм разрушения даже вопреки «постепеновской», «кадетской» личной психологии кое-кого из теургов стоял, что называется, у колыбели этой утопии. Вяч. Иванов в стихотворении «Кочевники красоты», обращенном к художникам, восклицал: «Топчи их рай, Аттила!» – топчите рай буржуа. Сами «кочевники красоты» – это в одном обличье и брюсовские гунны и те «мудрецы и поэты», которые у Брюсова встречают кочевой набег «приветственным гимном». Мятежное начало определяется как начало собственно художественное. И такова же позиция Блока.

Впоследствии Вяч. Иванов, как бы откликаясь на ироническое напоминание Брюсова, обращенное к заробевшим:

размышлял:

О «старой Европе» Брюсов вспомнил в своей революционной инвективе не напрасно. Как раз ее гибель и ожидалась: ведь это ее покинул дух красоты, это ее вены вздулись от «черной, земной крови». Европе противопоставлялась Россия будущего как сосуд красоты, еще не явленной.[172]

В 1900-х годах, накануне и после первой русской революции, символисты очень серьезно и преданно обратились к русской теме. Но Россия бралась прежде всего не как социальная или историческая, не как культурная или религиозная, а, по выражению о ней Блока, как «лирическая величина», как последняя надежда артиста на эпифанию красоты, все равно – «тихой» или «разбойной», как надежда на новую художественную музыку. Казалось, надо только освободиться из плена «петербургского периода русской истории», срезать народным плугом весь верхний пласт устоявшейся жизни, в котором под петербургско-бюрократической эгидой уже проросли семена буржуазности (возьмите хоть стихотворение Блока «Петр»: не кто иной, как Медный Всадник размахивает «зловонным кадилом», дирижируя вечерней городской оргией), – и тогда эта музыка зазвучит!

Конечно, решающие исторические сдвиги направляются не нервными перстами артистической элиты. Символисты были скорее культурным симптомом революционного времени: в их сердцах уже «отклонилась стрелка сейсмографа». Однако на путях искусства, на путях поэзии они добились поразительной, если оглянуться на золотой пушкинский век, переориентации, которая стала очевидна благодаря тому, что среди них появился великий, эпохальный поэт – Блок. Явление Блока показало, что давно миновало гармоническое пушкинское равновесие между человеком и поэтом, когда сферы человеческого и артистического разумно разделены между собой и косвенно соотнесены в единой высшей правде, питающей целостную личность. Блок раскрыл иную ситуацию: поэт не хочет действовать внутри культуры, потому что культура перестала быть поэтической (на языке Блока перестала быть музыкальной). «Поэт» не хочет больше жить только жизнью слова и потому мешает «человеку» жить семьей, домом, бытом и т. д. Или: «поэт» своим легким словом не в состоянии поднять ввысь слишком отяжелевший мир и потому желает ему гибели – пусть даже ценой собственной гибели как «человека», как сына определенных, идущих из прошлого среды и уклада.

Муза Блока – это русская муза, на которой мир (если перефразировать слова Е. Кузьминой-Караваевой, сказанные о поэте) сосредоточил «все свои самые страшные лучи». Ее трагизм должен быть понят в мировой перспективе культурного кризиса: материальная культура, захваченная великим соблазном мещанства, и против нее – художественная культура, захваченная великим соблазном антимещанства. Недаром сам Блок в «Возмездии» соотносит свой путь не только с семейной и отечественной историей, но и с мировой панорамой двух столетий (другие произведения, перекликающиеся с «Возмездием», – «Младенчество» Вяч. Иванова, «Первое свидание» Андрея Белого – не выводят к этой мировой постановке темы).

У Пушкина поэт-Эхо и поэт-Пророк, поэт-Настоящее и поэт-Грядущее совпадают в едином служении, в едином назначении: в поэте отзывается сущий мир – «и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье», – и здесь, в его живом корне, поэт пророчески находит начатки грядущей красоты. На что ни откликается муза Блока, все обращается в красоту, гармонию, напев, – но сам поэт отворачивается от красоты настоящего и содрогается при виде «жирных румян» на «лживом» лице жизни. Он становится, таким образом, пророком чистого порыва («Остался один ELAN. Только полет и порыв…» – дневниковая запись 20 февраля н. ст. 1918 года). И этот зов Рыцаря-Грядущего, Фауста-Гаэтана – поистине «роковой и бесцельный», так как, чтобы наполнить смыслом грядущее, нужно и в настоящем любить вечное… Здесь права остаются только за даром, так сказать, сейсмографическим («… как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России»), за вещей обуянностью той тревогой, какую Блок приписывает Владимиру Соловьеву, но носит в себе сам.

Проницательный исследователь блоковского творчества Д. Е. Максимов обронил замечание о преемственной связи в лирической мысли Блока раннего образа Прекрасной Дамы и позднего символа «стихии». Действительно, высшее оформление, олицетворение мировой красоты ввиду упорного блоковского неприятия какой бы то ни было статики, «оседлости» стремится кануть в стихийную дооформленность и расточиться в гениальном всплеске, каковым и была поэма «Двенадцать».

В нее Блок вложил порыв всей жизни, тот «ветер», который нес его сквозь межреволюционное десятилетие. Красногвардейцы «Двенадцати» представляются поэту «сиротливой деревянной церковью», святым островком духа музыки посреди «похабной ярмарки» цивилизации. Они близки автору лично. Поэма поражает редким согласием, слитностью лирического и эпического начал, потому что лирик-повествователь без всякого внутреннего сопротивления вбирает в себя голоса двенадцати, их реплики, точки зрения. (Насмешливо-снисходительное: «Всякий ходок скользит – ах, бедняжка!» – или насмешливо-угрожающее: «Что нынче невеселый, товарищ поп?». Кто это говорит? Повествователь. Но точно так же – любой из двенадцати. Рассказчик мог бы быть тринадцатым среди них!) Между героями и повествователем существует, конечно, дистанция, определяемая состраданием, ответственностью, чувством личной вины за социальное неравенство: Петька для него «бедный убийца», а в решающей сцене с Катькой на иллюстрации Ю. Анненкова Блок хотел бы видеть присутствующего в «левом верхнем углу», за густым снегом Христа как знак сораспятия и с жертвой убийства и с жертвой-убийцей. Недаром также строка: «Холодно, товарищи, холодно!» – это тоскливый отзвук некрасовской песни из «Кому на Руси жить хорошо», песни о нищих и бездомных. Но сильнее этических в поэме лирические и «метафизические» мотивы приятия революции. Так, Христос в финале «Двенадцати» появляется не просто перед отверженными и «последними» (во освящение социальной справедливости), а перед теми, кто, как хотелось бы самому Блоку, «ко всему готовы» и кому «ничего не жаль», – перед теми, кто возлюбил «порыв» больше мира и того, что в мире.