Наблюдения эти весьма точны, независимо от их интерпретации. Они отчасти соответствуют раскладу второго узла и совершенно адекватны строению третьего. А четвертый остававшийся автору статьи еще неизвестным, подтверждает с окончательной очевидностью, что вся архитектоника цикла склонилась именно в эту сторону, отойдя как можно дальше от модели «Войны и мира», на которую она – пусть полемически, пусть с не похожим на повествовательный темп Толстого выделением немногодневных сгустков времени, – но все-таки поначалу была ведь ориентирована.

Однако наивно думать, что Солженицын, будто бы захваченный своей идеологизированной философией русской истории, не справился с «толстовской», условно говоря (или «шолоховской»?), задачей, забыл о воссоздании «совсем простой жизни» персонажей и под конец сложил с себя, таким образом, полномочия художника-творца. Иначе говоря, более чем наивно думать, что Солженицыну оказалось не под силу то, что удалось Василию Гроссману в его типично посттолстовской и постсоцреалистической эпопее «Жизнь и судьба», а именно – продернуть нужную автору идеологическую «красную нить» сквозь романные хитросплетения вымышленных лиц и обстоятельств. Движение первых двух узлов показывает, что такая привычная манера не требовала от создателя «Красного Колеса» почти никаких усилий, оно могло бы и дальше катиться в том же духе. Но, как мне кажется, именно высший художественный слух заставил Солженицына отказаться от всего того, что делает дилогию Гроссмана эпигонским произведением, хоть и очень высокой пробы. Ломая темп, строй и способ зрения, отказываясь от всякой внешней пластики, иссушая и разрывая в клочья теплую плоть «совсем простой жизни», Солженицын чувствует: «Так отбивал метроном революции». И мы, свою революцию пережившие, дышавшие, как и действователи «Красного Колеса», связанными с нею надеждами и иллюзиями, вынужденные глядеть на мир сквозь ее преломляющую среду, – можем теперь подтвердить: да, «метроном революции» отбивает свои удары так.

Как же именно?

Инородные традиционному романному письму «вкрапления», постепенно заполонившие все повествовательное пространство, могут быть возведены к разным источникам влияния. Сам Солженицын связывал массовые сцены с манерой Дос-Пассоса, с приемом кинематографических наплывов; Дедков вспоминает о репортерском письме Джона Рида. Способ перекладывать документы, думские стенограммы на два голоса – голос реального оратора и азартно, а то и сардонически комментирующий его голос автора, – этот способ аранжировки чужого текста заставляет вспомнить публицистику Герцена и Достоевского, хотя здесь присутствует и несомненное художественно-публицистическое новшество самого Солженицына – ни с чем эту двойную интонацию не спутаешь. Однако чтение «Апреля Семнадцатого», пришедшееся на раскаленную обстановку 1991-го, навело меня на еще одно сравнение. Гигантский исторический телевизор! Огромный голубой экран, повернутый на 74 года вспять! Захватывающая программа «Историческое время» или «Исторические вести», от которой отрываешься лишь затем, чтобы посмотреть в 21.00 либо в 23.00 «Время» и «Вести» сегодняшние. Колоссальное политическое телешоу – да еще в прямом эфире.

Основной жанр этой ретроспективной «телепрограммы» – политическая речь. Именно речи – как мы к этому и привыкли, включая свои телевизоры, – становятся зрелищными «микроузлами» в тугом узле исторического времени. В «Апреле Семнадцатого» – это речи Нахамкиса-Стеклова, Керенского, Милюкова, Шульгина, Ленина, Изгоева, Троцкого и многих, многих других – на Петроградском исполкоме, в заседаниях Временного правительства, в юбилейном думском собрании, перед демонстрантами, на съезде партии народной свободы и т. д. Притом речи, поданные «экранно», обращающие читателей в зрителей. Смотрим, как говорит стройный красавец Церетели, сам «зная убедительное свое состояние, когда пылают глаза». Смотрим, даже и не видя, а лишь вникая в модуляции (хотя и внешность, как и у других ораторов, представлена крупно, рельефно), как сбивается с темпа, теряет дыхание громко-честолюбивый Нахамкис: «… чуть пониже прежнего… но нет этой легкости, но нет этой дерзости, но почему такое тяжелое тело, тяжелый голос, тяжелый план доклада?» Смотрим, окидывая быстрым понимающим взглядом, на речевые перебежки Керенского, которому самолюбование дает приток энергии, прибыток убедительности: «… я до изнеможения боролся… Гениально: ты кидаешь “до изнеможения” – и в тот же момент действительно начинаешь испытывать изнеможение, и зрители это видят. И ты сам неудержимо волнуешься, и повышается твой голос, и сам совершается пируэт и перелет с одной воздушной площадки на другую».

Обсуждение резолюций, поправки, поправки. О, это тоже как знакомо! От того, кто какое словечко протащит, зависит доступ к рычагам власти и политическая температура в столице, стране. Война идей, война сторон выглядит как война документов. Слово «резолюция» рифмуется со словом «революция» наиболее тесно. Апрельский кризис, приведший к уличным выстрелам и отставке Милюкова, разражается из-за нескольких слов, протиснутых Милюковым в дипломатическую ноту. Эта война слов, по большей части иностранных, для народной массы – непроизносимых, послужила бы в историческом горизонте Льва Толстого отличным поводом к иронии, самой беспощадной. Он, скорее всего, счел бы, что их связь с большими событиями – только мнимость, что события созревают в некоем таинственном лоне помимо шелухи слов, этих политических фикций. Но Солженицын так не думает: словарь революции действительно влияет на ход дел, на жизнь и решимость масс, он наливается кровью, отсасывая ее от живого, непритязательного существованья, он становится дьявольски значительным и влиятельным, вне себя оставляя безмолвную пустыню. Когда-то «… вокруг было оживленно, многолюдно и цвело ожиданием лучшего будущего. А вот – как будто забрел в мертвые солончаки» (из мыслей всеми покинутого Гучкова, но такова и вся панорама, опустошенная нашествием резолюций и лозунгов).

И еще один микрожанр внутри «Апреля Семнадцатого» – подобие кратких телерепортажей с мест: с петроградских улиц, из армейских частей, с линии фронта во время братания, из помещичьего именья, где крестьяне осваиваются с преимуществами своего нового положения. Роль телекамеры и телерепортера разом – играют те самые вымышленные рядовые персонажи, которые поначалу имели каждый свою линию романной судьбы, были представителями Жизни, не исчезнувшей в пасти истории, не расплющенной Красным Колесом; а теперь стали просто глазами автора, свидетелями событий, которые с головой накрывают их малое «я», успевающее только приглядеться и отрапортовать. (Так, фронтовик Чернега «рапортует» о съезде военных делегатов в Минске, о выступлении там «Раззянки», так солдатский депутат Клим Орлов отчитывается о Петроградском совете: «Новых слов – тут много наберешься, только уши распяливай… Контрреволюция. Контрибуция. Или кинут: “Сам Маркс стоял за наступательную войну против русского царизма”. Кто такой? Тут другой делегат, спасибо, объяснил: Марс – бог войны, и ему вскоре Вильгельм поставит памятник»; так, служащая публичной библиотеки Вера, тут ее взор уместней, передает картину кадетского съезда, с видным, выделяющимся благородством мысли князем Евгением Трубецким на переднем – для Веры – плане.)

И только две сюжетные линии, едва пробиваясь на поверхность, сохраняют некоторое самодовление, неподчиненность задачам обслуживания исторической панорамы. Это мучительные отношения главного вымышленного героя узлов Георгия Воротынцева с женой Алиной (разрыв, в изображение которого писателем, возможно, вложено нечто личное): они оттеняют общий распад в стране, но вместе с тем остаются нетронутым островком частной жизни в этом водовороте, отменившем все личное. И другой случай – помолвка Сани Лаженицына с Ксеньей, обещание продолжения жизни за чертой Революции, жизни, откуда – возникнуть на свет и автору; ведь прототипы этой пары – его собственные родители. Но два названные исключения из общего для «Апреля» правила обращения с персонажами даже несколько чужеродны в составе четвертого узла.