Внутренняя тема Убегающего – донжуанская (отнюдь не в бытовом ее снижении), завершающаяся неизбежной гибелью этого печального грешника, который всю жизнь губил то, что любил, что было для него предметом эротического восторга. Речь идет о Земле, ее красоте и ее нетронутости, до коих так охоч Павел Алексеевич, этот Дон-Жуан «русского космизма». Здесь никакая не аллегория, а самая настоящая страсть, сродни тому космическому чувству, которое продиктовало Достоевскому монолог Хромоножки в «Бесах», Владимиру Соловьеву – любовное признание озеру Сайма как «душе мира», а Заболоцкому – его «Лесное озеро». Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть глазами Павла Алексеевича на мир тайги, на ручьи и речки, ощущая вместе с ним «стыдливость их быстрых поворотов», на стволы деревьев, пробуждающие в нем «некое вожделение». «Они летели над тайгой, которую сверху Павел Алексеевич знал почти так же, как снизу. При каждом повороте реки возникали ряды выстаревших елей, каждый раз – новые, в них было выражение, в них был смысл и даже обнаруживалось вдруг лицо с особым, своим рисунком…» Но, переведенное в практику, чувство это разрушительно: Павлу Алексеевичу дано прикасаться к этой красоте, только ее истребляя. Он, первопроходец и цивилизатор, собственно, под тем условием здесь и находится, чтобы нарушать целость и равновесие земли. Он бежит вглубь, все дальше, все восточнее, гонимый и жаждой нового наслаждения, и отвращением к покинутой жертве, «тоской и скукой ненавистной», – как то и положено фаустовско-донжуанскому типу. «Порушив нехоженость, чуть обжив и наведя людей на дело, уходил, а уж люди вытаптывали вслед за ним».
Конечно, это не личная только коллизия Павла Алексеевича, а историческая, эпохальная. К природе должен бы прийти и прикоснуться кто-то другой, бережный, нареченный, а приходит Костюков со товарищи. «Ели, ручьи, травы – они привычно ждали человека наивных знаний и больших страстей, но те века кончились». И взлетает корнями вверх маленькая елочка. И стираются волнующие, вожделенные изгибы и очертания Земли. (Сравним с раздумьями композитора Башилова, который тоже ведь чувствует себя – в духовном измерении – разрушителем, истощившим родную почву Аварийного поселка: «Он смотрел туда, где сходилось небо с холмами. Эта врезавшаяся в память волнистая линия… рождала мелодию еще раньше, чем он успевал о чем-либо подумать. Но, кажется, эта волнистая линия плодоносила именно в воспоминаниях и только в воспоминаниях. Он ее унес. И здесь, наяву, эта местность ничего не рождала. Она была выпита, как бывает выпита вода, водица…»).
Павел Алексеевич плывет внутри этой большой всемирно-исторической коллизии, как щепка в потоке: повадливый, ничему не противящийся потребитель заповедной красоты. Неустранимое, но бездейственное чувство вины, «сухая постоянная боль» изнутри подсвечивает его скорбным отливом, притягательным для простых женских душ. Так что, при желании, в его «матером, хриплоголосом, потасканном облике» можно разглядеть вырожденного Печорина, перекочевавшего наконец в дальние страны и умершего там от дизентерии; в толстой же поварихе Джамиле, в ее влюбленных речах: «Твоя сильный. Твоя сладкий», – черкешенку Бэлу.
Что до прозаически-бытового лица Убегающего гражданина, до его несполна уплаченных алиментов и покинутых некогда малюток, то посмотрим, как совмещается в этом пункте поэтически-гротесковый план с нравоописательным. Кто эти «девчушки» в перемазанных и перелатанных джинсах, мотающиеся по усть-турской стройплощадке и с хихиканьем окликающие Павла Алексеевича: «Ну, товарищ бригадир, ну не будьте сукой… Мы работать хотим. Мы знаете откуда приехали!.. – Приходите, – сказала рослая, – к нам в восьмую и влюбляйтесь, в кого хотите, влюбляйтесь, не из пугливых мы… – Ну, вы, – взревел Василий… – Вы сначала узнайте, не ваш ли он, однако, отец, не с папашей ли в жмурки играете!» Кто та крепенькая малярша, одна из матерей костюковского выводка, у которой до Павла Алексеевича был Колька-бульдозерист и которая «все грозилась, что родит»? И не был ли похож ее Колька на седого пятидесятилетнего мужика Витюрку, с гитарой и бутылкой кочующего вслед за Павлом Алексеевичем и имеющего свое право вместе с третьим из мушкетеров, сентиментальным Томилиным, воскликнуть: «… это мы построили поселки, это мы обжили все эти болота…»? Обитательницы же типовых поселков, подсобницы и маркитантки армии технического прогресса – разве попадают они в условия, согласные с их женственным естеством и предназначением? Разве не реальна угроза того, что отношения между полами здесь будут складываться, мягко говоря, беспорядочно? Разве уже не предупреждали нас В. Распутин и В. Белов о неизбежном падении нравов на лесоповале, например, и вообще в таких вот временных поселках, занятых кочевыми подразделениями раскорчевывателей и свежевателей природы?
Как и в случае с Ткачевым из «Полосы обменов», неочевидная вина Павла Алексеевича – передового гвардейца «неурядья» (здесь будет кстати слово из распутинского «Пожара») – выделена и подчеркнута по сравнению с его очевидной виной. Зачем ломиться в открытую дверь? Ничего, понятно, нет хорошего в том, что Костюков оставляет после себя матерей-одиночек и безотцовщину; не меньше виноват он и перед своей «еще в общем живой» матерью – плохой отец и плохой сын, ведущий, в отличие от уже знакомых нам персонажей, свой «род» не вверх, а вниз. «Опять просишь денег, но ведь нет их у меня, мать, нет. Сама знаешь: я не держу деньги… нет у меня денег… сдохну я скоро… И не упрекай меня тем, что ты хочешь купить телевизор… Ты уже старенькая, восемьдесят тебе, старенькая моя и слепенькая, как-нибудь обойдешься, зачем тебе телевизор? Твой Павел». Циническое это письмо – правдиво. Павел Алексеевич, действительно, отдав все до последней полушки, уйдет в землю, которую он корежил, нагим и выжатым – и так с нею, любимой и губимой, примирится («… бог дал легкую смерть»). Повсюду гонятся за ним Эринии в хамоватом обличье его «сынов», этих порождений насаждаемого им же образа жизни. И он стыдится их («сложное чувство», – замечает соглядатай-автор); ведь свои все же сыновья, а не пришлые «архаровцы». Как стыдится и той пошлой маски «таежного волка», «клевого мужика», не совпадающей с его внутренним зерном, но приросшей к лицу, – какую они, по-своему любя отца, лихо у него перенимают. А тот, сколько ни силится откупиться и убежать, откупается только смертью. Смерть виновного, но не упорствующего в малодушных оправданиях героя, как в античной трагедии (разыгранной здесь под оболочкой грубого фарса), вполне удовлетворяет чувству справедливости тех, кто следит за ее перипетиями. Это чувство строгое, без слезливости и без форсированного негодования. И незачем вбивать осиновый кол в безвестную могилу. Не лучше ли задуматься над истоками беды и вины Павла Алексеевича, над смыслом и целью решающей, должно быть, встречи современного человечества с девственной жизнью земли?
Здоровой литературе равно необходимо и набатное звучание распутинского «Пожара», зовущего всех немедля справиться с угрозой, и чисто художественная закваска «Гражданина убегающего», рассчитанная на медленное проникновение в души.
Владимир Маканин, как сказали бы в старину, – художник по преимуществу. Это не значит, что он во всем хорош и силен. Написал он и немало пробного, особенно поначалу, иногда же – просто развлекательного. Это не значит также, что его кругозор отличается каким-то особым охватом. Нет, на первый случай, он слишком недоверчив к работе человеческого самосознания, ему не дается герой, способный своим словом выразить идею собственной жизни, заслуживающий того, чтобы быть не только рассмотренным, но и выслушанным. В жизненном мире его прозы преобладают автоматизмы, навыки существования, на коих сосредоточен его беспощадный и умный глаз. И это, конечно, «не вся правда». Хотя и крайне необходимая ее часть.
Называя Маканина художником прежде всего, я хочу сказать, что большие вопросы времени он ставит так, как это свойственно только искусству: он не поражает, а исподволь заражает ими. Мы узнаем себя в его «портретах» только после определенной внутренней работы, не всегда приятной и часто безотчетной, но что-то неприметно меняющей в глубинных ориентациях. Искусство, как капля, точит камень нашей поверхностной самоуверенности – уверенности в том, что мы знаем жизнь и знаем самих себя. Искусство – не только самое доходчивое, но и самое трудное средство социального общения. В этом, по-моему, заключается один из уроков спора вокруг Маканина.
