Каждый из обитателей коммуналки движется в отдельном повествовательном русле, робкие попытки связать сюжетными нитями хоть кого-то с кем-то проваливаются (ни в жизнь не поверю страсти изысканнейшей и благороднейшей Екатерины Теофиловны к карьеристу-профбезбожнику, задавшемуся целью «пресмыкательство перед властью сделать религией»). Культурный же слой, как сказали бы археологи, так превосходно чувствуемый и так интимно изученный писателем, будь то экспозиция зеркал, устройство подлодки или секрет какого-то великолепного маркетри, притаившегося в полуразрушенных старинных покоях, – все-таки неживая, хоть и поэтическая, материя и сама по себе править сюжетом не может.
И вот умный и тонкий писатель вынужденно прибегает к приему, который позволил бы сдвинуть с места выразительно застывшие фигуры в обход их собственных душевных взаимодействий: квартиру навещает нечистая сила в образе матерого отставника-кагебешника и отнимает у разномастных ее обитателей их зеркальные отражения. Переполох, понятное дело, создает определенную иллюзию сюжетного развития. А в конце отражения возвращаются оригиналам в награду за их взаимоприязнь, взаимовыручку и не утраченную способность к общей радости, к общему на всех горю (свадьба, похороны – давно и хорошо обжитый финал коммунальных бытописаний, не требующий, впрочем, интервенций потусторонней силы).
Восклицая при этом: «И никаких объяснений! Всякое объяснение чудовищно…» – повествователь, конечно, лукавит. Его фантастическая посылка изъяснима куда как легко: в зеркалах, по поверью, не отражаются призраки; насилие над жизнью – государственное рабство, карательные органы, советский быт, отсутствие свободных возможностей – превратило людей в привидения, но путь к восстановлению человеческой полноты и для этих призрачных существований не закрыт – через пробуждение добрых чувств. Такой вот, пользуясь выражением автора, «переход без пауз, без знаков препинания от житейского к метафизическому». «Пауза», однако, заметна, и в этой паузе – вся актуальная сюжетика отношений между людьми, пропущенное звено конкретного душепознания. Коллизия имитируется средствами простейшей философической притчи, не достигая человеческих глубин, – даже в таком интеллигентном и гуманном сочинении. Как почти везде.
Может показаться, что я связываю «уход» человека из литературы с хлынувшей в нее фантасмагорической струей. Полагаю, что такой прямой зависимости нет. Чтобы «не упустить» человека, необязательно быть «реалистом» в том строгом и ограниченном смысле, какой защищается П. Басинским (см.: «Новый мир». 1993. № 11); Достоевский, величайший антрополог, недаром не вместился в очерченные Басинским рамки классического реализма. Когда самая что ни есть универсальная идея и сколь угодно фантастичная посылка выверяются реакцией на них человеческого естества и духа, тогда невероятное становится причастным реальности нашего существования, людскому уделу, то есть по-своему достоверным. Важно не проигнорировать этот момент сверки с собственно человеческим.
В путаной фантасмагории Александра Бородыни «Парадный мундир кисти Малевича», несмотря на разъезжающуюся во все стороны фабулу и неуклюжее покушение на триллер, есть такой момент точного попадания – в мишень человеческого сердца. Бородыня, читавший Н. Федорова гораздо продуктивнее, чем автор другой фантасмагории – «До и во время», – рисует антиутопический мир воплотившихся федоровско-циолковских идей. Мир, где воскрешение, а верней – воссоздание, умерших становится технической процедурой не сложнее извлечения занозы, где поэтому «уравнялись несоизмеримые раньше понятия и поступки: шутливая пощечина и кровавое преступление», где победившее смерть человечество расселено в необъятном космосе и где нет места душе, неотделимой от конкретной человеческой телесности и ускользающей неведомо куда при тиражировании биологических копий. И вот, приняв для себя эти исходные условия и усилием воображения угадав, что сталось бы с нашей сущностью, с нашим внутренним ядром, окажись мы в таком мире, писатель достигает полной достоверности своих человековедческих выводов. Так, оказывается, что страдание может иметь ценность, если оно неутолимо по сю сторону бытия, в противном же случае оно автоматически теряет и ценность, и смысл, и героику. Оказывается, что самые глубокие отношения лишатся драматической полноты и существенности, превратятся в глумливый ребус, раз родители при разводе могут «раздвоить» свое дитя, а «родственники будут изготовлены в любом количестве». Оказывается, что человек, прошедший через многократные воспроизведения, не в силах будет поверить в свою самотождественность, в неповрежденность своей личности: «Они мне даже на чулках дырочку сохранили. На чулках дырочку сохранили, а родинку, – она указала себе ногтем на щеку, – убрали!.. Потеряли! Нет родинки».
Идя своим путем, путем экспериментального литературного сюжета, при всей фантастичности не утрачивающего психологической правды, Бородыня, как ни удивительно, приходит к тем же выводам, что и один из самых глубоких аналитиков «философии общего дела» – С. Н. Булгаков. Читая «Парадный мундир…», я тут же вспомнила вот это место из булгаковского труда «Свет Невечерний», вряд ли знакомое писателю: «… допустим <…> что тела эти явились бы точным повторением организма умерших по внешнему и внутреннему составу и обладали бы сознанием связи и даже тожественности с ранее жившими своими двойниками. Что может быть ужаснее этого адского измышления и что отвратительнее такой подделки под воскрешение, как эти автоматические движущиеся куклы, обладающие полнейшим сходством с некогда жившими, но сломавшимися и испорченными организмами? Непреодолимую мистическую жуть и отвращение наводит мысль, что мы можем встретиться с <…> подделками своих любимых, которые во всем будут подобны им; что мы можем их ласкать, любить, целовать <…> То была бы поистине сатанинская насмешка над человеческой любовью». (Далее Булгаков замечает, что такая материалистическая реализация «общего дела» наверняка оттолкнула бы самого Федорова, верующего христианина, но тем не менее в федоровских идеях заложено «своеобразное соединение материализма и спиритуализма, которому соответствует чисто механическое понимание и смерти, и воскресения».[304]) Не получившийся в целом, роман Бородыни в одном, указанном выше, отношении дает не самый худший пример проверки философской идеи на человечность, на совместимость с человеческим началом, чем и жива литература.
Также и в «Жизни насекомых» Виктора Пелевина («Знамя», 1993, № 4), как вообще в его лучших вещах, «условия человеческого существования», перенесенные в неожиданную среду, приобретают особую, щемящую обнаженность. Пелевин любит пофилософствовать этак по-буддийски о том, как хорошо бы слезть с поезда жизни («Желтая стрела» // «Новый мир». 1993. № 7), выпасть из колеса сансары, избавиться от индивидуального бытия, но достоинство его подлинно философской фантастики как раз не в философствовании, отягощенном симптомами знакомой нам интоксикации, а в замечательном даре воображения, который позволяет по-всякому экспериментировать с человеческой подноготной, выведывая ее секреты и вместе с тем не разрушая трепетный экспериментальный материал. Небольшой рассказ «Онтология детства» (в книге Пелевина «Синий фонарь». М., 1991) – им мог бы гордиться и Борхес – рождается из маломощной как будто метафоры: земная жизнь – тюрьма;[305] но постепенное осознание этого экзистенциального факта пожизненным узником, который в первом детстве радуется играм на нарах, и беготне по тюремным коридорам, и лучу солнца, проникшему в оконную щель, всему сверкающему разнообразию скудной жизни, по мере взросления меркнущей и обращающейся в унылое однообразие темничных стен и тюремного двора, – это постепенное прозрение, равное умиранию, настолько совпадает с внутренним опытом каждого, что само по себе воспринимается как открытие, независимо от пессимистического итога, каковой может быть и оспорен.
