Поднятая тема вплетена в сложный узел литературных и общественных страстей. Магия «настоящей жизни», вселившейся в слова, доверие к правдивости вымысла в прозе, возможность отождествить себя с лирическим «я» стихотворения как с «родной душой» – это взаимное простодушие читателя и писателя, составляющее психологическую основу занимательности, – давно уже атакуется модернистскими теоретиками и манифестантами как томно-элитарного, так и грубо-экстремистского толка. Первые видят в «эффекте непосредственности» черту низколобого плебейства (для таких, как вы, читатель, налажено, дескать, производство массового чтива: руки прочь от истинных ценностей!); вторые – способ злостного «манипулирования» читающим человеком: увлекательное искусство его якобы одурманивает, а должно бы – встряхнуть, изумить, выбить из традиционных данностей жизни. Все это достаточно известные мотивы. Парадоксы Урнова, однако, тем и хороши, что, так сказать, смешивают карты: оперируя именами, для словесности XX века едва ли не центральными, признанными и чтимыми, Урнов тем самым уводит от соблазна однозначно связать затрудненность новейшей литературы с выдумками неугомонного авангарда и внести в обдумывание драмы искусства поспешно-обличительный тон.

Здесь, однако, пора не согласиться с главным тезисом спорщика: с тем, что литература, плохо подпускающая к себе читателя, – «не вполне литература». Думаю обратное: «трудная» литература – литература с лихвой, литература в квадрате; тем она и трудна. Вот, предположительно, некоторые черты сгущенности собственно литературного начала.

Первое – это расцвет «трудных» жанров (и трудных способов повествования), главным образом рассказа в его современном, послечеховском виде. Кто работал библиотекарем «на выдаче», тот знает, насколько непопулярное чтение – сборники рассказов, даже отличнейших. Образованный читатель вежливо похвалит книжку, но нескоро повторит рискованный опыт, неотесанный – пробурчит: «Что вы мне эти кусочки даете!» Поражает сходство с первыми откликами прессы на непривычные чеховские рассказы:[298] «отдельность», «незавершенность», «оборванность»; о «Даме с собачкой»: «Этот рассказ – отрывок, он даже ничем не заканчивается…» Ну, к Чехову привыкли, его прокомментировали, ввели в школьный курс. Но жанр не стал легче для восприятия. В рассказ не погрузишься, как в толстовский «поток жизни», едва влез, зачитался – уже выталкивают на берег; он требует от читателя не самозабвения, а натренированного внимания, самоконтроля, навыков, квалификации. Была бы у Шукшина его всенародная слава, не подели он себя между прозой (из коей лучшее – рассказы) и кинематографом? Несмотря на все печатные похвалы его перу новеллиста, разрешите в этом усомниться. Если бы людям, жарко спорившим в свое время о «Калине красной», вы начали докучать вопросами: а «Версию» читали? а «Алешу Бесконвойного»? а «Миль пардон, мадам»? – вы могли бы прослыть снобом, безнадежно оторванным от основного контингента. А ведь этим рассказам, что называется, нет цены.

Дело в том, что современный рассказ – поздний и рафинированный плод на литературном древе, тоже «слишком литература» в своем роде. Этот выверенный лаконизм, отсутствие предуведомлений, пропуск каких-то звеньев, недоговоренность, поэтика «настроения», все, чему выучился и выучил других Чехов, – возможны лишь на основе отстоявшегося литературного опыта целой эпохи: нужно, чтобы «пропущенные» места стали, так сказать, общими местами, только после этого писатель отваживается их «пропустить». Указывают на сходство атмосферы и некоторых деталей в чеховских «Именинах» и «Анне Карениной»; но дело, вообще говоря, в том, что читатель «Именин», где дается «кусок» жизни, должен иметь в активе «Анну Каренину», где развернуты жизненные судьбы. «Именины» отсылают не только к жизни, но и к литературе – к роману Толстого (не в смысле сюжетной близости, конечно).

Рассказ может достигать неимоверной концентрации именно в расчете на компетентность читателя, вышколенного более обстоятельными типами повествования. У аргентинца X. Кортасара есть рассказ «Сеньорита Кора», человечный, трогательный, почти сентиментальный. Он слагается из внутренней речи нескольких персонажей, причем короткие «реплики» разных лиц не отделены друг от друга не только авторским комментарием, но даже абзацами, кавычками или тире – догадайся, мол, сам, чья теперь очередь подать свой безмолвный «голос»! Под таким прессом острота проникновения повышается (кто знает, подействовал ли бы без этого приема чувствительный сюжет?). Впечатление очень сильное, но и двойственное; с одной стороны, и комок в горле, и слезы на глазах, а с другой – червячок сомнения: не трюк ли это? Здесь рассказ – именно как жанр, а не как наличное содержание – доходит до предела «литературности».

И мне кажется, рассказ оказал усложняющее, «концентрирующее» влияние на повесть, на роман, недаром рассказы – неизымаемые звенья в бесконечной фолкнеровской саге. Чтобы восстановить картину событий, ее читателю все время приходится держаться начеку, сопоставлять сведения, сроки, имена, излетающие из уст молвы, мелькающие в памяти героев. Так же суров с читателем (уж не знаю, под влиянием ли Фолкнера, или идя своим путем) превосходный прозаик Грант Матевосян: попробуйте «склеить» жизнеописание незабываемой Агун (повесть «Мать едет женить сына»), историю ее рода, ее семьи из «обрывков», «кусочков», в сколь угодно прихотливом порядке приходящих ей на ум. Ко второй половине повести, пожалуй, и разберетесь. Помилуйте, за что нас так мучают? Не проще ли сразу сказать, «кто есть кто»? Но исходит и некая тайная сила от такого способа рассказывания – читатель как бы идет по неведомой, неисхоженной земле, отбросив костыли предупредительных пояснений. Мы остаемся здесь при неразрешенном противоречии: когда трудность никак не может быть отнесена к «недочетам», но не перестает от этого воздвигать перед читателем утомительный барьер изощренности.

Второе – возрастающая непрозрачность языка, все далее уводящая от классической эстетики.

Как замечает (в ряду многих других теоретиков) английский литературовед Питер Аккройд, автор вышедшей в 1976 году в Лондоне книжки «Заметки о новой культуре», пружину едва ли не всех модернистских школ, объявивших войну «гуманистическому китчу», составляет «эпифания» (откровение, богоявление) языка: «язык» становится главным наполнением литературного творчества, что приводит к гибели прежнего содержания – к «смерти Человека». Наблюдение справедливое. Но столь же справедливо и то, что орнаментальность, перифрастичность языка, несовпадение слова и вещи, вольное витание слова вокруг покинутой им вещи (как сказал бы О. Мандельштам) захватывает значительные, никак не сводимые к программному «модернизму» течения послеклассической, «уже не» классической поэзии и прозы.

Еще в 1873 году Достоевский предостерегал Лескова от злоупотребления «эссенциями», скоплениями гротескно-характеристичных словечек, вложенных в уста персонажей или рассказчика. Он тем самым предъявлял к «уже не» классику Лескову (не менее Достоевского обогнавшему свою художественную эпоху) классическое требование, заведомо для него неисполнимое. Ибо этот орнаментальный стиль (тоже своего рода «эпифания языка»), отозвавшийся сильным эхом и у Ремизова, и в советской «орнаментальной» прозе двадцатых годов, был не только слабостью Лескова, но и силой, и даже главной выразительной силой. Однако лесковский слог и посейчас остается трудностью, которую берут приступом любители-партизаны, а «регулярная» читательская масса – медлит.

Иногда непрозрачность словесной вязи вызывается нарочитым отказом от литературности, «книжности»: слова как бы пробиваются из необработанной почвы народного сознания, несеяные, не распределенные по грядкам. Так, Андрей Платонов, сочувствуя самобытному мыслительному усилию своего героя, не хочет «давать чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни». Но это отрицание литературности – тоже в известном смысле «литературность», которая настоятельно задерживает внимание не на предмете, а на словесных к нему подступах. И кто скажет, что Андрей Платонов – писатель «нетрудный»? Его проникновенное косноязычие балансирует на грани беззащитной наготы и замысловатой вычурности, подчас давая поводы для недоумения. Такая же, по классической мерке, «чересчурность» – в слоге американского южанина, «деревенщины» Фолкнера, у которого с Платоновым, по-моему, много общего. А когда Грант Матевосян в упомянутой уже повести заставляет пожилого крестьянина размышлять: «Смерть не страшна, потому что уносит тех, кто рядом с тобою, а сам ты бессмертен», – он, следуя тому же веянию, предлагает читательскому вниманию парадоксально наивную, неравную своему смыслу, «непрозрачную» фразу. Так сложна даже современная «безыскусность» и «некнижность». Что же сказать о намеренной искусности, о семантической игре, занявшей такое место в поэзии и возвращающей ее от классики как бы к архаическому царству заговоров и загадок?