Когда Жуковский начал вводить в России белые пятистопные стихи, Пушкин написал на них пародию (на «Тленность» Жуковского):

Так же отрицательно, как Пушкин, отнеслись в это время к пятистопным белым ямбам и другие друзья и единомышленники Жуковского. Так, Батюшков писал 10 сентября 1818 г.: «Жуковский (!?!?!?!) пишет пятистопные стихи без рифм, он, который очаровал наш слух и душу и сердце… После того, мудрено ли, что в академии так переводят?»[83] Нет необходимости объяснять, какое большое место в творчестве Пушкина заняла впоследствии работа над белым пятистопным ямбом. «Орлеанской девой» Жуковский доказал в России, что пятистопный ямб может стать основным размером для стиховой трагедии. Но Пушкин не сразу оценил достоинства пятистопного ямба и в «Орлеанской деве». Так, Батюшков писал А.И. Тургеневу 12 июля 1818 г.: «Скажите Жуковскому… что перевод из Иоганны мне нравится как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник; но размер стихов странный, дикий, вялый; ссылаюсь на маленького Пушкина, которому Аполлон дал чуткое ухо»[84]. Однако вскоре Пушкин переменил свою точку зрения на этот размер. Он писал 4 сентября 1822 г. Л.С. Пушкину: «С нетерпением ожидаю успех Орлеанской… Но актеры, актеры. 5 стоп, стихи и без рифм требуют совершенно новой декламации». Современникам ясна была связь между стихом «Орлеанской девы» и стихом «Бориса Годунова». Баратынский писал об этом И. Киреевскому в 1831 г.: «Я не совсем согласен с тобою в том, что слог «Иоанны» служил образцом для «Бориса». Жуковский мог только выучить Пушкина владеть стихом без рифмы, и то нет, ибо Пушкин не следовал приемам Жуковского, соблюдая везде цезуру»[85]. Новаторский характер трагедий с белыми пятистопными ямбами настолько испугал представителей консервативного эстетического сознания, что главный комитет дирекции имп. театров 12 марта 1826 г. принял постановление «о непринимании впредь на сцену трагедий, писанных вольными белыми стихами, как не могущими быть терпимыми ни в каком драматическом сочинении».

Наконец, обзор метрических нововведений, сделанных Жуковским, был бы неполон, если бы я не упомянул о гекзаметре. Жуковский своими стихами уничтожил существовавшее со времен Тредьяковского предубеждение против гекзаметра и усвоил эту форму русскому стиху. Я имею в виду не только гекзаметр как размер для передачи классического содержания, но и тот повествовательный гекзаметр, который сам Жуковский, в отличие от гекзаметра классического, именовал своим «сказочным гекзаметром». Размер этот, воспринятый Жуковским от немецкой поэзии, в Германии в 10-е гг. XIX в. был ступенью к выработке повествовательного стиха в эпоху спада и разложения немецкой лирической поэзии. Такую же роль играл он и в России. «Гекзаметр был для него, — писал Н. Полевой, — не средством избегнуть монотонии шестистопного ямба, но музыкальным новым аккордом»[86].

Можно без конца приводить примеры стихового новаторства Жуковского. Так, например, заметив монотонность хореев с дактилическими окончаниями, которыми Карамзин, в подражание народным песням, написал «Илью Муромца», Жуковский употребил это окончание через стих, отчего стихи получили особенную меланхолическую гармонию:

и т. д.

Ср. также «Песню (Отымает наши радости)».

Все эти примеры показывают, что Жуковский произвел реформу русского стиха и ввел тот богатый арсенал метрических форм, который после него успешно разрабатывался на протяжений всего XIX и начала XX в. Пушкин, Лермонтов, Козлов, Тютчев, Фет, Некрасов, Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов — нет такого заметного поэта XIX и начала XX в., который не учился бы на стихах Жуковского.

Обогащение метрики решало задачу дать стиху возможность свободнее выражать все более разнообразящееся содержание литературы. Ту же задачу играло и освобождение строфики. Разнообразие строфики Жуковского казалось особенно поразительным его современникам, которые знали только лапидарную, преимущественно куплетную систему строфы предшествующей ему поэзии. Эта большая строфическая свобода позволила Жуковскому избегнуть синтаксического однообразия, освободиться от характерных для поэзии XVIII в. инверсий и добиться большой интонационной подвижности стиха.

Наконец, освободив строфику, введя новые метры, Жуковский реформировал отношение и к самому звуковому составу стиха. Музыкальность стиха Жуковского особенно поражала современников. Н. Полевой писал о ней: «Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом, только для пояснения того, что хочет он выразить звуками. Бессоюзие, остановка, недомолвка — любимые обороты поэзии Жуковского… Чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими, — гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонии русского стиха у Пушкина… но не Жуковского это стихия. Его звуки мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веянье зефира по струнам воздушной арфы»[87].

Итак, лирический стих, разработанный Жуковским, знаменует огромную реформу в истории русского стиха, реформу, которая отодвинула в прошлое поэзию XVIII в. и подготовила пушкинскую эпоху.

Начиная с 1820 г. Жуковский предпринимает ряд заграничных путешествий: в сентябре 1820 г. — в Берлин; в марте 1821 г. — в Берлин, откуда в начале апреля 1821 г. отправился в путешествие по Европе. Был в Дрездене, где познакомился с вождем немецкого романтизма Тиком и с художником-романтиком Фридрихом. Затем поехал в Швейцарию, оттуда в Италию, плавал на обратном пути по Рейну и 6 февраля 1822 г. вернулся в Петербург. 11 мая 1826 г. Жуковский уехал лечиться за границу. Зиму 1826 г. до февраля он провел в Германии, в Дрездене, лечась и одновременно составляя подробный план учения наследника. В мае 1827 г. он отправился в Париж для закупки французской части учебной библиотеки. Затем в июне, для личного ознакомления с системой Песталоцци, поехал в Швейцарию. Во время всех этих своих заграничных путешествий он познакомился с крупнейшими деятелями европейской литературы. В октябре 1827 г. он возвратился в Россию и вступил в исполнение своих педагогических обязанностей. В 1829 г. он снова ездил (с апреля по июнь) в Берлин.

Заграничные путешествия сблизили Жуковского с немецкой литературой. Многократные встречи в Германии с немецкими романтиками и разговоры с ними существенно изменили его эстетические воззрения. Его теперь совершенно не удовлетворяет эстетика классиков, от которой он начал отходить, как я указывал, в 10-е гг. XIX в. Вот что он писал своему другу — художнику Е. Рейтерну из Петербурга в 1830 г. о природе искусства по поводу присланных ему Рейтерном в подарок рисунков. Жуковский, хваля рисунки Рейтерна, спрашивает: «Отчего же происходит эта прелесть? От верного, истинного изображения природы, от истины. Да, каждый поэт, каждый художник должен дать ту же клятву, какая требуется от свидетелей в французских судах. Он должен стать перед судом природы, поднять руку и произнести из глубины души: истина, вся истина и ничего другого, как истина. В таком только случае его произведения будут безусловным изображением природы». Однако было бы заблуждением думать, что здесь у Жуковского речь идет об объективной истинности изображения. «Везде будет обаяние истины; везде будет изображен человек таковым, каким он был в момент, когда был застигнут. В том и состоит истинная красота. Желание украсить природу и сделать ее пригожею — святотатство». — И затем следует прямая полемика с классицизмом: «Я полагаю, худо поняли древних. Они были правдивы, но они ничего не украсили, они имели перед собою прекрасную природу. Мы явились после них и вообразили, что нет другой природы, как та, которая вдохновила древних, и мы ее обезобразили (исказили), подобно Прокрусту, который удлинял или укорачивал члены путешественников по своему ложу. «Нет ничего прекрасного, кроме истинного; одно истинное достойно любви», — сказал Буало, не понимая значения сих прекрасных слов потому, что сам Буало был не что иное, как сухой раб свободной и прекрасной древности». После этой резкой критики теории объективного у классицизма Жуковский излагает свое понимание истинного в искусстве: «Надо изучать природу… Правда, личность (индивидуальность) художника выражается в его произведениях потому, что он видит природу собственными глазами, схватывает собственною своею мыслью и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы; она является для нас голосом в пустыне, который украшает и оживляет ее. Развалина, например, красива сама по себе, но воспоминание, смутно с ней связанное, придает ей несказанную прелесть. Такая же развалина, но сделанная искусственно, производит то же действие в отношении положения места, но прелести иметь не будет. Мы, следовательно, любим находить везде душу человеческую; Чем больше она проявляется, тем сильнее привлекается наша»[88]. Так проповедь истины и объективного изображения природы оказывается по существу программою романтического психологизма и субъективизма — не природа, но одушевляющее ее чувство воспринимающего художника!