Говоря о своих произведениях, он подчеркивал, что у него все чужое и, однако, все его собственное. И это действительно так. Через все переводы и подражания Жуковского проходит общая для всей его поэзии элегическая тема — тема мечтательной, меланхолической, несчастной любви.

Уже в «Сельском кладбище» Грея Жуковский нашел ряд мотивов (и в том числе прежде всего мотив о безвременной смерти юноши-поэта), которые надолго входят в его элегическую лирику. В соответствии с формулами и настроениями элегической поэзии лейтмотивами его лирики становятся размышления о смерти, предчувствие собственной гибели, «мысли на кладбище». В июле 1803 г. умирает его друг Андрей Тургенев, и оплакивание смерти друга укрепляет это настроение печали и сетования на жизнь, настроение, внушенное литературными веяниями эпохи[7]. Вскоре новым источником, питающим элегический характер лирики Жуковского, становится его чувство к его племяннице Маше Протасовой, дочери его единокровной сестры Е.А. Протасовой. Он просил у Е.А. Протасовой руки ее дочери, но та ответила категорическим отказом. Формальным поводом для отказа послужило близкое родство, согласно установлениям православной церкви препятствующее вступлению в брак. Реальным мотивом для отказа было, видимо, отношение Е.А. Протасовой к Жуковскому, основанное на его полукрепостном происхождении. После нескольких лет, посвященных тщетным попыткам переубедить сестру, Жуковский покорился. 14 января 1817 г. М.А. Протасова вышла замуж за И.Ф. Мойера — хирурга и профессора Дерптского университета. «Неразрешенная любовь» и является основной темой элегической лирики Жуковского. Эта же тема проходит и в его балладах.

Так, в балладе «Алина и Альсим» читаем с первых же стихов:

После того как Жуковский говорил с Е.А. Протасовой и получил от нее отказ, она взяла с него обещание сохранить разговор втайне от Маши и не обнаруживать перед Машей своего чувства. Необходимость для Жуковского скрывать от окружающих автобиографические черты своей поэзии сказалась и в его работе над стихами. В черновом тексте обычно отношение лирического героя к любимой девушке имеет гораздо больше сходства с характером отношений Жуковского с М.А. Протасовой, чем в беловом.

Из сопоставления переводов Жуковского с иностранными оригиналами видно, что он выбирал для перевода именно те стихотворения, которые выражали его лирическую тему. Но, переводя, он обычно опускает те стихи оригинала, которые прямо соответствуют характеру его отношений с М.А. Протасовой. Так, в цитированном «Алине и Альсиме» первые два стиха у Монкрифа читаются:

(т. e.: зачем вы расстроили их брак, дурные родители!). Жуковский передал оригинал в безличной форме, опустив «дурных родителей».

Примеры можно легко умножить. Можно сказать, что вся лирика Жуковского до 1823 г. (т. е. до смерти М.А. Протасовой) объединена одной темой — меланхолической, несчастной, неосуществившейся любви. П.А. Вяземский писал о характере лирики Жуковского: «Главный его (Жуковского) недостаток есть однообразие выкроек, форм, оборотов, а главное достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. G’est le poѐte de la passion, т. e. страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу. Сохрани боже, ему быть счастливым: с счастием лопнет прекраснейшая струна его лиры. Жуковский счастливый — то же, что изображение на кресте спасителя с румянцем во всю щеку, с три-погибельным подбородком и с куском кулебяки во рту»[8].

История любви Жуковского к М.А. Протасовой окрашивает его меланхолическую романтико-эротическую лирику, объединяя ее в замкнутый цикл с одной темой и составляя ее психологическое содержание. Понятно, что ее социально-идеологическое содержание выходит далеко за пределы этой личной темы.

Начав с разработки элегических мотивов, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., Жуковский создает русскую элегическую поэзию. Всю первую половину 1800 гг. Жуковский посвятил работе над жанром элегий, и его тетради полны планами, как он их обозначал — «сюжетов для элегий».

В его руках так называемая медитативная элегия с характерными для нее переходящими настроениями-формулами, кочующими из одного стихотворения в другое, с определенным кругом мотивов: размышлений о смерти и утлости человеческой жизни и стремлений, меланхолического и трогательного любовного томления, описательных пейзажно-пасторальных пассажей — прочно завоевывает господство в русской поэзии. Жуковский разрабатывает принципы «музыкальной» композиции строф и стиховых периодов, систему сменяющихся вопросительно-восклицательных интонаций, лирико-психологических описаний, передающих движение элегического сюжета, и тем самым создает целую систему изобразительных средств языка психологической лирики[9].

Но, начав с разработки элегических жанров, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., Жуковский быстро попадает в русло тех идей и настроений, которые характеризуют поэзию, непосредственно подготовившую европейское романтическое движение, поэзию так называемого преромантизма. Интерес к английской и французской элегической поэзии уступает в его творчестве место интересу к народной фантастике, к народным лирико-повествовательным песням, к балладам. Говоря о себе впоследствии как о «родителе на Руси немецкого романтизма», Жуковский назвал себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских»[10], то есть прежде всего вспомнил при этом о своих страшных балладах, в которых действуют таинственные силы загробного мира. И действительно, для понимания смысла поэтической работы Жуковского необходимо прежде всего обратиться к его балладам. В его поэзии они занимают едва ли не самое важное место. Не случайно от своих друзей Жуковский получил кличку «балладник». Ибо представления о нем как о поэте тесно связаны с тем романтическим образом поэта, который встает из его балладных произведений. Этот образ романтического Жуковского мы находим и в его портрете, написанном Кипренским. Жуковский стоит на фоне того таинственного пейзажа, который он столько раз изображал в своих балладах: видны башни и бойницы замка, ров, холмы, уходящие вниз, в туманные лощины. Жуковский стоит задумавшись, мечтательно устремив глаза ввысь, волосы его треплет и развевает ветер[11].

Привидения, мертвецы, оживающие в гробах, мертвый жених, приезжающий в полночь на коне за невестой, сатана, приходящий получить душу грешника, злодей-преступник, продавший дьяволу своего первого ребенка, кладбища и могилы, зловещая луна, ворон, карканьем пророчествующий несчастье, духи и скелеты, мчащиеся в призрачном ночном тумане, — вот мотивы большей части баллад Жуковского, вот тот своеобразный мир представлений, который поразил воображение его современников. Белинский впоследствии писал: «Это было время, когда «Людмила» Жуковского доставляла какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала, с тем большею страстью читали ее»[12].

«Современники юности Жуковского, — говорит он же в другой статье, — смотрели на него преимущественно как на автора баллад. Под балладою тогда разумели короткий рассказ о любви, большею частью несчастной; могилу, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностью этого вида поэзии, — больше же ничего не подозревали. Но в балладах Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать»[13]. Что же это за «более глубокий смысл», о котором говорит Белинский?