А. М. Саяпова обнаруживает в стихотворениях Г. Тукая «О, эта любовь!», «Постижение истины» суфийскую символику, давшую ключ к эмоционально-интуитивному постижению тайны мира: «…как суфий любовь к Богу выражает через любовь к женщине, так и Тукай любовь к музе своей черпает из любви к женщине земной, реальной или воображаемой. Образ свечи-огня переосмысливается Тукаем как символ высшей Божественной силы, одаривающей творческой силой, а мотылёк стремится к её огню не для того, чтобы, сгорев в пламени, слиться с Божеством и ощутить своё с ним единство (кульминация единства – «небытие в Истине»). Мотылёк стремится зажечь свет в своей душе, уподобиться Божественному творчеству»114. Таким образом, если в суфийской поэзии парные образы-символы «свеча – огонь» выражали абстрактную, мистическую идею достижения состояния единения с Абсолютом, то у Г. Тукая они используются не в мистическом, а в философско-экзистенциальном смысле.

Поэт Г. Тукая оказывается вовлечённым во вселенский конфликт борьбы добра и зла, света и тьмы, истины и лжи. И. Пехтелев обращает внимание на то, что в стихотворении Г. Тукая «Пәйгамбәр (Лермонтовтан үзгәртелгән)» («Пророк (по Лермонтову, с изменениями)», 1909) переплетаются и пушкинские, и лермонтовские мотивы одновременно115. Одним из компонентов образа пророка у Г. Тукая, как и у его предшественников, является бегство от людей, удаление в пустыню. Г. Тукай подхватывает пушкинскую тему космической необозримости мира, открывшейся преображённому сознанию пророка: это все сферы бытия – явное и сокрытое, прошлое и будущее, высота и глубина («дно морей» и свет «больших и малых звёзд»).

Сила, глубина и всеобъемлемость полного и самозабвенного созерцания, в котором участвуют различные силы человеческого духа («глаза», «сердце»), – свойства поэтического дара, определяющие гармонию Творца с природой, мирозданием:

Создаётся некий фантастический мир, в котором даже дикие звери своей покорностью подтверждают праведность дороги, выбранной героем стихотворения. Н. Хисамов отмечает: «Детали, отсутствующие в лермонтовском оригинале, восходят к «Кыссас эль-анбия» («Сказания о пророках») Рабгузи (XIV в.) и к поэме «Кысса-и Йусуф»». Учёный приводит два примера: сыновья Йакуба приводят волка к отцу, говоря: «Йусуфа съел он». Волк отвечает старцу: «Мясо пророков для нас запретно». А «поклон звёзд пророку» безусловно перенят из сна Йусуфа119. На достигаемую им мученическую святость указывают и звёзды, символизирующие высшую степень мистического единения творческой личности с космосом.

Но бытию вселенной противоречат законы общественной жизни. Продолжая лермонтовские традиции, Г. Тукай показывает конфликт между пророком, призывающим «к любви, дружбе и родству», и презирающим его обществом. Обличительные речи и высокие призывы поэта-пророка встречают враждебное отношение «близких, друзей, родных, современников». По наблюдениям Н. Хисамова, в стихотворении Г. Тукая усиливается трагизм судьбы пророка. Учёный сравнивает функционирование мотива «посыпание головы пеплом» в стихотворении М. Ю. Лермонтова и Г. Тукая: «Этнографическая деталь, характерная для Ближнего и Среднего Востока, заимствованная Лермонтовым из Библии, Тукаем переосмыслена на основе этнографических традиций татарского народа. Посыпание пеплом головы, как проявление скорби у лермонтовского пророка, у Тукая превратилось в жестокость толпы по отношению к пророку»120.

В стихотворении «Пророк (по Лермонтову, с изменениями)» возникает аналогия между деятельностью поэта и религиозным служением, подвижничеством. Служение истине, борьба за души людей, стремление утвердить в мире законы правды, любви и добра требуют самоотречения, терпения, лишений:

Стойкость поэта и его верность своему призванию выражаются в теме творчества, имеющего «огненную» природу («Укыйм ялкынлы аятьләр…» – «Читаю огненные святые стихи…»), и в состоянии горения лирического «я» («Янып рухани ут берлә, ашыккан хәлдә юл тотсам» – «Горя духовным огнём, спешу куда-либо»). Творческое пламя, несмотря на трагическую обречённость судьбы поэта-пророка, представлено как главная ценность мира.

На фоне установленного сходства эстетических представлений А. С. Пушкина и Г. Тукая существенны принципиальные различия между творчеством русского и татарского поэтов. Качественно иной по сравнению с пушкинской является субъектно-объектная ситуация в лирике Г. Тукая. Соотношение объективной и субъективной сторон художественного содержания в русской литературе определяется повышенной активностью авторского плана. В творчестве татарских писателей начала ХХ в. рождение новой формы авторства, характерной для поэтики художественной модальности, сосуществует с элементами традиционалистского художественного сознания, что проявляется в преобладании объективного начала над субъективным в структуре художественного образа. Допущение, что «я» как автономный и самоценный субъект могу владеть истиной, дополняется представлением о посреднической функции автора, в котором индивидуально-творческое начало взаимодействует с традиционно-каноническим. Степень активности автора при этом может быть различной.

Г. Тукай нередко занимает скромную позицию ученика по отношению к авторитетным для него предшественникам – классикам русской литературы. Лирическое «я» оды (мадхии) «Пушкину», переставая быть поэтической условностью, приобретает черты психологической конкретности, даже биографичности. Погружаясь в себя, лирический субъект концентрируется на собственных переживаниях. Прежде всего он передаёт то воздействие, которое оказывают на него творения великого поэта: