Ким Чен Ир. «Об оперном искусстве»

Красная сцена или Разоблачение тоталитарных наклонностей

_Лиза Санг Ми Мин

Всякое искусство является предметом политической манипуляции (косвенно – через сознание, и прямо), за исключением того, которое само говорит на языке такой манипуляции^[10].

Laibach, Статья 3 из «Десяти статей завета»

19 августа 2015. 104 год чучхе

Мы сидим в большом концертном зале художественного театра «Понхва» и с нетерпением ожидаем выступления Laibach. Мы – группа из 17 жителей Германии, России, Словении, Норвегии, США, Гонконга и Франции, приехавших в Северную Корею, чтобы стать свидетелями этого события. Нам всего несколько часов назад сообщили, что нам позволят там присутствовать. Воздух дрожит от предвкушения. Этот концерт в честь Дня освобождения призван почтить 70-летний юбилей освобождения Кореи от японского колониализма и в то же время намекнуть на планы грядущего освобождения.

Чтобы были понятны природа и особенности этого «грядущего освобождения», я бы хотела для начала передать всю значимость выступления экспериментальной словенской группы Laibach, которая исследовала отношения искусства и идеологии с момента своего возникновения в 1980 году. Когда об их концерте в КНДР объявили в СМИ, журналисты в основном разделились на два лагеря: либо подчеркивали слишком уж убедительную апроприацию фашистской символики, либо приравнивали этот концерт к пиар-уловке, иронической провокации, пародии на северокорейский тоталитаризм, в которой «сами корейцы шутки не разглядели», как сказал один читатель^[11]. Другими словами, концерт Laibach считали либо искренней и наивной самоидентификацией с тоталитаризмом, либо критикой тоталитаризма через ироническую имитацию, в духе псевдосубверсивных фильмов вроде «Интервью».

Так что же это было?

Такая двойственность лежит в основе их театральных представлений. Laibach – это одновременно и то, и другое, и нечто третье, и совершенно вне этих оппозиций. Laibach «служат не ответом, а вопросом», как напоминает Славой Жижек в своих статьях и комментариях о творчестве группы^[12].

По словам Мортена Тровика, творческого союзника Laibach и визионера, стоящего за организацией концерта, правда в том, что и словенских музыкантов, и Северную Корею неверно понимают^[13]. Laibach образовались в десятилетие перед распадом Югославии, где они инсценировали то, что Жижек называет «агрессивной противоречивой смесью из сталинизма, нацизма и идеологии почвы и крови»^[14]. Однако их инсценировки не были ни сарказмом, ни цинизмом, ни мимикрией, как обычно считается, но демонстрацией крайней идентификации или «сверх-идентификации», как это называет Жижек, с символами и ритуалами правящей идеологии, которая временно приостановила свое «нормальное функционирование»^[15]. В контексте позднего социализма Советского Союза Алексей Юрчак исследует концептуальный аппарат такой инсценировку сквозь призму эстетики «стёба» – практики сверх-идентификации с формой доминирующей идеологии, используемой Laibach и другими художниками и экспериментальными группами, из-за которой невозможно определить, является ли их выступление «искренней поддержкой объекта, тонкой насмешкой над ним или странным сочетанием одного и другого»^[16]. По его словам, в лучших примерах жанра «подчас субъект стёба сам избегал проводить явную границу между этими, казалось бы, взаимоисключающими отношениями к объекту, удивительным образом сочетая в себе искреннюю поддержку с насмешкой»^[17].

Специфический подход группы к жанру каверов – особенно на популистские и националистические гимны (такие как «Life is Life», «In the Army Now», «The Final Countdown») – также не позволяет определить их музыку как просто прото-тоталитарную или субверсивную имитацию. Сверх-идентифицируя себя с таким музыкальным материалом, группа подчеркивает то, что Юрчак называет «тоталитарной основой массовой культуры»^[18]. Расширяя далее эту «миметическую критику», группа дистанцировалась от понятия «перепевки», предпочитая называть это «новыми оригиналами» или копиями без оригинала, что подчеркивает Алексей Монро в своих многочисленных работах, посвященных Laibach^[19]. Подход Laibach к концерту в Пхеньяне ничем не отличался – они вдохновлялись широко известным и любимым в Северной Корее фильмом-мюзиклом «Звуки музыки». Эту основу они замысловато напитали корейской социалистической символикой, образами родной земли и любопытным вневременным ощущением – вполне в духе благонравной эстетики фильма, в то же время незаметно создавая ощущение непонятного нечто, темной материи, пустоты.

Что еще сказать об этом «грядущем освобождении»?

Освобождение, разыгранное Laibach на сцене во время их концерта ко Дню освобождения, было освобождением в самом широком смысле, потому что им удалось соединить взаимоисключающие интерпретации в одной плоскости, и в то же время остаться вне времени и пространства. Оно может значит освобождение Кореи от японского колониализма. А может подразумевать музыкальное раскрепощение. Или освобождение в либерально-демократическом понимании свободы, независимости и стремления к личному счастью. В этом смысле освобождение может также обозначать необходимость, призвание, моральную прерогативу освободить народ Северной Кореи от ига тоталитаризма. Например, Грег Скарлату, исполнительный директор Комитета по правам человека в Северной Корее, заметил, что «хотя концерт вряд ли станет серьезным вызовом для северокорейской власти, влияние на обыкновенных граждан искусства и культуры внешнего мира может быть для них полезным»^[20].

В этом заявлении содержится несколько установок: что концерт – это одностороннее влияние и что необходимо различать внешнее и внутреннее, государство и народ, искусство и пропаганду. Именно этим занимаются Laibach: обнажают работу политического аппарата в подобных заявлениях. Следовательно, освобождение – это еще и столкновение амбициозно замкнутых (кем-то) пространств, которые каким-то образом стали восприниматься как изначально оторванные, самостоятельные сущности.

«Эффективность двусмысленности Laibach», как заметил художественный критик Якоб Лильмос, в том, что они становятся «зеркалом для чувств и мыслей, проекций и интерпретаций самой аудитории»^[21]. Однако, если мы будем далее развивать метафору с зеркалом и расширим понятие аудитории за пределы зрительного зала, станет очевидно, что концерт Дня освобождения был на самом деле чем-то куда большим. Он вышел за пределы художественного театра «Понхва», за границы Северной Кореи и за рамки самого выступления. Он был чем-то трансцендентальным, призрачным, высоким, тем, что Жижек назвал бы «инсценировка реальности власти»^[22] или что Сьюзен Бак-Морс могла бы определить как контакт с «дикой зоной абсолютной власти»^[23]. Освобождение в этом смысле – не то, что можно увидеть напрямую. Оно должно принимать форму косвенного приобщения, так как даже те, кто сами его практикуют, могут быть захвачены его тоталитарным сиянием^[24]. Как красный фонарь в черно-белой фотолаборатории, работающий в рамках логики химикатов, эмульсий и покрытых галогенидом серебра бумажек, Laibach инсценирует необычайность власти тем же образом, обнажая скрытые образы, которые иначе никогда бы не увидели свет. Именно на такой Красной Сцене границы тоталитаризма начинают стираться.