Пополнились вскоре вечера у Станюковичей новой постоянной участницей. Вспомним: «Водоём», которым изумлены были друзья автора, задумывался им самим и как свадебный подарок. И вот заходит однажды Букиник к приятелю, а за самоваром восседает некая незнакомка. Игривым мыслям и недоверию музыканта был положен конец предъявлением брачного свидетельства.

Намечавшаяся женитьба скрыта оказалась даже для ближайших друзей, которые по разоблачении секрета отметили событие радостной бутылкой шампанского. И не обиделись, кажется, но изумились. А ведь всё просто: Борисов-Мусатов обладал натурою слишком тонкою и восприимчивою, которая болезненно отзывалась на всякое вторжение в его интимно-потаённый мир. Так художник с болезненною остротою воспринимает нередко первый показ им сотворенного: волею-неволею раскрывается перед посторонним взором нечто важное о прежде скрытом в душе.

«Я понимаю теперь гоголевскую «Женитьбу», — признавался Виктор Эльпидифорович перед тем своей невесте. — Именно страшит вся эта официальщина. Неловко, точно вошёл в театр в новом костюме или ботинках и все на тебя смотрят»⁶³. Натурам менее тонким это понять бывает трудно, они способны чаще лишь на грубое изумление да иронию в ответ на застенчивую скрытность.

Жизнь Борисова-Мусатова устраивалась, кажется, всё благополучнее — внешне. Семейная успокоенность, дружеская приязнь несомненны. Творческая сила и уверенность сознаются вполне. Если бы полное счастье зависело только от этого… Но брезжит ощущение чего-то таинственного и неведомого, тревожит беспокойный дух. Дух не может не чуять смутно своей причастности миру вечности. «Вечности заложник у времени в плену» полного успокоения никогда не обретёт. Одновременно с работой над «Водоёмом» обдумываются и создаются «Призраки».

Началось всё там же, в Зубриловке. Поздней осенью он остался один: сестра и невеста уехали. Да и самому скоро оставлять старую усадьбу — навсегда. В состоянии одиночества, в предощущении расставания художником не могут не овладевать порою некие таинственные состояния, особенно в тех точках пространства земного, где память почти зримо сгущается в беспокойной тишине, следит и следует за творящейся беспрерывностью времени.

«Однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шёл мимо старого дворца. Когда он вошёл в цветник, окружающий дом, — луч солнца, пробившись на закате, брызнул по вершине фасада дворца. Старый молчаливый замок — словно вырос — и всё вокруг этого ожившего дома и он сам — приобрело совершенно иной, не реальный вид. Вместе с этим недужным лучом встала вся печаль отжитого. Этот момент глубоко запал в памяти художника, он захотел изобразить его и написал первый вариант — «Призраков»⁶⁴.

Станюкович, об этом поведавший, имел когда-то счастливую возможность сопоставить тот первый, уничтоженный вскоре вариант «Призраков» со вторым, нам ныне доступным. «Что за изумительная разница! — восклицает он и рассказывает о том, чего мы теперь лишены увидеть: «В первом всё написано реально, с натуры, — в нём нет обобщений, нет «симфонии»— по рисунку и по краскам. Он бесконечно ближе действительности, чем второй, но он лишён тайны, лишён художественного претворения — а потому производит впечатление пустоты, плоскости рядом со втором вариантом»⁶⁵.

Станюкович сумел проникнуться настроением тоски и безысходности, переполнивших полотно его друга. Подобные описания, размышления важны и интересны для нас теперь не только в смысле биографическом, фактографическом, — в них запечатлен сам дух времени, настрой, эмоциональное состояние людей той эпохи: «Печально, безвольно, подчиняясь какому-то року — проходят фигуры женщин в старинных костюмах. Одна уже прошла — из-за рамы виден только шлейф её платья, — другая, в белой накидке, с непокрытою головою, скорбно проплывает перед зрителем, беспомощно поникнув головою.

Что это за существа? Они не принадлежат к реальному миру, живут своею печальной жизнью, возникают в ненастных сумерках осеннего вечера в парках старых заглохших усадеб и умирают с ним… как воспоминания»⁶⁶.

«Призраки» нужно рассматривать и с расстояния, когда все оттенки и цветовые переходы, сливаясь, составляют сложную композицию из сравнительно больших цветовых пятен; и вблизи, испытывая эстетическое наслаждение от игры цвета, всех его модуляций и колебаний, изменчивых и тончайших сочетаний. Живописец создаёт изысканные цветовые вибрации, обрабатывает зрительное по музыкальному принципу — музыка его живописи создаёт общий настрой нематериальности, зыбкости, неуловимости форм, состояний, ощущений. Живопись, как музыкальная фраза, зазвучит, переливаясь, струясь и играя, — и исчезнет, оставляя смутные отголоски в памяти души.

Всё призрачно на этом полотне. Даже громада дворца неустойчива и зыбка, лишенная классической чистоты линий и объемов. Художник как будто уловил тот миг, самое начальное мгновение, когда зримая архитектурная масса становится вдруг невесомой, вот-вот зыбко заструится, истончится и растает — сольётся с цветовой гаммой туманного неба. Уже и теперь не контрастно цветовое различие между плоскостями стен и небесным фоном — и небесным же отсветом переходит тот же цвет на одеяние центральной фигуры.

Вереницами призраков, спускающихся от дворца по лестнице, смотрятся стоящие по её краям статуи. Прозрачно, призрачно, нереально почти лишенное листвы дерево. Земля — как цветовая композиция беспредметной живописи. Всё реальное, земное готово оставить призрачную природу. Здесь нет ничего неизбывного, устойчивого, постоянного, определённого. Всё — неопределённо.

Всё — в движении или предощущении движения. Движение же призрачных фигур запечатлено на, полотне, может быть, уже на исходе своём. Лишь одна, как бы невольно задержавшись в центре, ещё доступна нашему зрению, но и в её силуэте выражена подчиненность той воле, что почти увлекла другую за рамки живописного пространства. Как знать: не завершение ли это шествия целого сонма видений, посетивших нашу бренную юдоль? Сколько их там ещё, впереди, в пространстве, которое создаётся далее лишь нашим воображением? Они уходят, исчезают и готовы увлечь за собою в небытие, превратив в зыбкую видимость бесплотных форм, всё представлявшееся прежде незыблемым и вечным. Может быть, с исчезновением последних призраков исчезнут и все остальные, уже готовые растаять формы?

«Когда глядишь на картины Борисова-Мусатова, начинаешь верить в мир потусторонних существ, с их призрачной радостью и призрачной, примирённой печалью»⁶⁷,— признался когда-то один из критиков.

Есть в античной философии понятие «анамнезис»— Платон обозначил им воспоминание об истине, коей некогда был сопричастен человек, но утратил затем в блужданиях земной жизни. Смерть вновь дарует душе это состояние. Не о том ли томятся души земных существ, пытающихся проникнуть в запредельные тайны? Не о прежней ли прикосновенности к истине смутно и зыбко напоминают потусторонние видения? Не символы ли они, не предчувствие ли того состояния души, все стремления которой выражены таинственным звучанием слова — «анамнезис»?

И не грезу ли о том состоянии выразил Борисов-Мусатов в «Призраках»? И что есть «Призраки», как не воспоминание о небытии, настолько сильное, что делает призрачным, близким к небытию и зримо-осязаемый мир. Опять и опять, как и прежде, попытка обрести покой довоплощенного состояния. Это движение не вперёд, а назад во времени, ибо влечёт воспоминание об уже бывшем, утраченном, о знаемом прежде начале земного пути. Отражение этого стремления — в тяготении к беспредметной живописи, слишком заметное в цветовой композиции «Призраков». Опять к первозданному хаосу?

Но ведь анамнезис ждёт душу и впереди — после смерти тела. Если так, то «Призраки» обретают ещё более трагическое звучание: хаос небытия становится завершающим итогом в обозначенном движении.

Томится и тоскует душа художника-творца. Мир, создаваемый им, выходит из повиновения — и, чуткий к правде, он не может не выразить это языком ритма и цвета. Жизнь в искусстве наполняется если не диссонансами, то предугадыванием их.