Последнее замечание художника тоже нельзя обойти вниманием: конечно, он и собственную обиду здесь излил: ведь в декадентстве его обвиняли не единожды. Несправедливость, однобокость, тенденциозность таких обвинений он испытал и на себе. И всё же: если всмотреться, вникнуть не просто в перечень имён, но и в смысл оценок Борисовым-Мусатовым искусства, его натуре близкого, то должно прийти к выводу: возрождение культуры он связывал исключительно с новаторскими открытиями в сфере эстетической формы. Опасность абсолютизации принципов «чистого искусства» им не воспринималась и не могла быть воспринята. Недостаточность «чистого искусства» хорошо разглядел в свое время Достоевский; социально-историческую опасность замкнутости культурной элиты высветил Бердяев. Но Борисов-Мусатов, вероятно, и не способен был всего этого воспринять.
Свой перечень достижений современного искусства в ответе Владыкину недаром же начал он с тех, кто внутренне чуялся ему ближе всех прочих: «Кто же теперь не знает плеяды имен художников журнала «Мир искусства», где все молодые силы, дружно соединившись, работают в поисках к развитию нашего русского национального искусства, несмотря на всю ополчившуюся рать ретроградов с самим Вл. Стасовым во главе, этим святейшим папой русской художественной критики»53. Вот и обозначились явно главные единомышленники и первейший идейный противник, оплот эстетической «отсталости».
Курьёзно то, что Стасов назван как противостоятель развитию именно национального русского искусства, И вообще представлен как чуть ли не гробовщик этого искусства. Борисов-Мусатов рубанул сплеча, безоглядно, явно не разобравшись в неоднозначности проблемы.
Любопытно, что в то самое время, в один из приездов художника в Петербург, произошла в стенах Публичной библиотеки встреча его со Стасовым. И как раз перед самым приходом Борисова-Мусатова в библиотеку Стасов, в ней, как известно, служивший, именно по поводу мусатовского творчества заявил одному из коллег (оставившим про то воспоминания): тут надобно скорбеть, печаловаться. Сам же Виктор Эльпидифорович встречен был так: «Мне ваше искусство непонятно и нисколько не любезно моему сердцу. Но раз вы у нас в библиотеке — вы наш гость, и я с радостью буду вам помогать, чем только могу»54. Обратим внимание на стиль изъяснения — недаром же Борисов-Мусатов отметил тут же: «Что за стильный старик!» Несомненно, и манера поведения стилю речи соответствовала.
При всём идейном противостоянии, эстетическом неприятии взглядов друг друга, при всей «партийной» непримиримости в борьбе эти люди умели сохранять внутреннее благородство и не примешивать ничего личного в свои отношения. Урок!
Но сами столкновения с противниками в области эстетической деятельности никак не могли поколебать Борисова-Мусатова в убеждении: избранный путь единственно верен, и не может быть иного. Он был твёрд в сознании собственной избранности, особенной сущности своей как художника. Можно ли предположить, что в глубине его сознания и совести возможны мучительные терзания, подобные тем, на которые отважился Лев Толстой двумя десятилетиями ранее:
«Взгляд на жизнь этих людей, моих сотоварищей по писанию, состоял в том, что жизнь вообще идёт развиваясь и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы — художники, поэты. Наше призвание — учить людей. Для того же, чтобы не представился тот естественный вопрос самому себе: что я знаю и чему мне учить, — в теории этой было выяснено, что этого и не нужно знать, а что художник и поэт бессознательно учит. Я считался чудесным художником и поэтом, и поэтому мне очень естественно было усвоить эту теорию. — Я — художник, поэт — писал, учил, сам не зная чему.
…И я довольно долго жил в этой вере, не сомневаясь в ее истинности. (…) Первым поводом к сомнению было то, что я стал замечать, что жрецы этой веры не все были согласны между собою. Одни говорили: мы самые хорошие и полезные учителя, мы учим тому, что нужно, а другие учат неправильно. А другие говорили: нет, мы — настоящие, а вы учите неправильно. И они спорили, ссорились, бранились, обманывали, плутовали друг против друга. Кроме того, было много между ними людей и не заботящихся о том, кто прав, кто не прав, а просто достигающих своих корыстных целей с помощью этой нашей деятельности. Всё это заставило меня усомниться в истинности нашей веры. (…)
Мы все тогда были убеждены, что нам нужно говорить и говорить, писать, печатать — как можно скорее, как можно больше, что все это нужно для блага человечества. И тысячи нас, отрицая, ругая один другого, все печатали, писали, поучая других. И, не замечая того, что мы ничего не знаем, что на самый простой вопрос жизни: что хорошо, что дурно — мы не знаем, что ответить, мы все, не слушая друг друга, все враз говорили, иногда потакая друг другу и восхваляя друг друга с тем, чтоб и мне потакали и меня похвалили, иногда же раздражаясь и перекрикивая друг друга, точно так, как в сумасшедшем доме»55.
На рубеже столетий все противоречия, тревожившие нравственное чувство Толстого, лишь обострились и усилились. Сколь многие «учителя»-художники, отбрасывая как ненужный вовсе вопрос о смысле бытия, всё явственнее становились слепыми поводырями слепых.
Борисов-Мусатов «снял» эти проблемы в своём творчестве весьма остроумно: отвернувшись от реального бытия вовсе. Если есть возможность укрыться от пугающей жизни, то зачем доискиваться в ней какого-либо смысла? Зачем отвечать на «самый простой вопрос жизни», если можно создать себе мир условный и призрачный — и уж не терзаться проблемами его осмысления, сознавая их условность и призрачность.
В 1902 году Борисов-Мусатов приступает к созданию главного своего произведения, совершенного шедевра, в котором сокровенная идея его творчества выражена с предельной полнотою, — он пишет «Водоём».
В марте того года, будучи в Москве, где на выставке впервые увидел зритель его «Гобелен», Виктор Эльпидифорович встретился с Е.В.Александровой. Не станем гадать о всех перипетиях вновь завязавшихся отношений, лучше укажем итог: на предложение художника поселиться летом вместе, в тишине Зубриловки, она ответила согласием.
«Где я найду моих женщин прекрасных?
Чьи женские лица и руки жизнь дадут
моим мечтам?»
Вот они, рядом, возле небольшого пруда в зубриловском парке — сестра и невеста. Обдумывая композицию будущего полотна, живописец выстраивает кадр перед объективом фотоаппарата.
Пора сказать об этом парадоксальнейшем приеме в работе художника над своими произведениями: на начальном этапе вместо кисти в его руках фотоаппарат. Так было предыдущим летом при создании «Гобелена», так начинается теперь и «Водоём», так будет и в дальнейшем.
Но ведь уже банальностью стало: противопоставлять живопись и фотографию. Нет худшего, пожалуй, осуждения художнику, чем сравнение его картины с цветным фотоснимком. Но ведь не скажешь же того о Борисове-Мусатове — нелепость выйдет. В том-то и парадокс…
А нет тут никакого парадокса: художник настолько овладел мастерством, настолько уже живописец совершенный, что никакая фотография его не испортит: лишь поможет сократить время при начале работы. Один снимок, другой… Детали, общие наметки композиции… Иные снимки поразительно близки тому, что затем сотворено в красках. Но даже там, где сходство весьма ощутимо, — что различает запечатленное фотоаппаратом и кистью? То «чуть-чуть», которое Толстой, ссылаясь на приоритет Брюллова, назвал «самой характерной чертой искусства»56. О цветовом построении, о собственно живописи нечего и говорить (при том, что в те времена цветной фотографии и вовсе не было, да если бы даже и была…).
Два месяца, август и сентябрь 1902 года, быть может, из счастливейших в жизни Борисова-Мусатова.
«Где я найду моих женщин прекрасных?»
