Физическое уродство заслоняет для окружающих внутреннее благородство человека, обрекает на насмешки, непонимание, пренебрежение… И ведь именно его, Виктора Борисова-Мусатова, обозвал какой-то жестокий рецензент «уродцем с маленькой головкой», высмеял отданные на выставку работы. «Уродец» плачет и ждет утешения от доброй, отзывчивой души.
Зато художнику и легче, чем иным: он может излить печаль, раскрыть душу перед всем миром — в творчестве. Осенью 1899 года, в самый напряжённый момент любовных страданий, в сопереживании романтическому герою Ростана Борисов-Мусатов создает свой «Осенний мотив».
«Он томился в тяжких рамках, поставленных ему жизнью, и преобладающей нотой его произведений явилась меланхолическая грусть»9,— наблюдение Вл. Станюковича верно, но заставляет задержаться мыслью возле вопроса: но где же сильные эмоции, где «страсти по Сирано», терзания душевные, коих в самой жизни художника (судя по письмам хотя бы) было немало? Он целомудренно укрывает их, ограждает от мира, но и от них ограждает свои фантазии; смягчает, сглаживает, утишает диссонансы не только внешнего бытия, но и внутреннего своего. Он преобразует свой эмоциональный мир в искусстве. Ничего раздирающе-громогласного не услышим мы с полотен Борисова-Мусатова, — лишь умиротворенный покой, по ровной глади которого идут редкие волны меланхолических всплесков.
Ставил художник перед собой и чисто эстетические задачи, уже прямо несоотносимые как будто с конкретностью содержания: «…собрать цвет в большие достаточно однородные пятна, а их соотношение сделать основным содержанием цветового строя полотна»10. Взаимодействие цветовых зон в «Осеннем мотиве»— белого платья дамы и синего костюма кавалера — подчеркивается светло-синими рефлексами на белом фоне и пробеленными на синем; два цветовых пятна соотнесены, таким образом, не только по принципу контраста, но и взаимного отклика одного другому. Вот содержание произведения, его внутренний сюжет— не только живописный, но и событийный (насколько здесь вообще можно говорить о событийности). Контраст и взаимодействие двух начал, мужского и женского, выражается средствами цветописи. Идти дальше этого в попытке конкретизировать содержание «Осеннего мотива» не только бессмысленно, но противопоказано искусству Борисова-Мусатова.
Андрей Белый, вдохновленный мусатовской цветовой фантазией, попытался дать близкий ей стихотворный образ — и сложил также нечто поэтически-неопределённое, туманное, неосязаемое:
«Любезная сердцу картина!
Вся в белых сквозных кружевах
Мечтает под звук клавесина…
Горит в золотистых лучах
Под вешнею лаской фортуны
и хмелью обвитый карниз
и стены. Прекрасный и юный
пред нею склонился маркиз.
В привычно заученной роли,
в волнисто-седом парике,
в лазурно-атласном камзоле,
с малиновой розой в руке…»11.
Как и в «Осеннем мотиве», в строках этих лишь нечто мечтательно-бесплотное…
Точно так же нет смысла задаваться вопросом о конкретности времени действия, эпохи, изображённой на холсте, ибо, опираясь на слова самого художника, можно сказать лишь, что это «просто красивая эпоха»— не более. Не в том ли смысл «абстрактного» отчасти фона на картине, своего рода потока цветовых пятен, почти «беспредметного», почти близкого к той черте, к которой художник не раз приближался, не дерзая переступить.
Перед нами и время — абстрактное, неопределимое, неясное. «Несовременные» костюмы персонажей — знаковые указания на некую внеположность изображаемого момента относительно настоящего — только и всего. И вообще произведения Борисова-Мусатова последних лет его жизни по смыслу своему есть знаковая живопись, где функцию знака может выполнить любой элемент: цвет, ритм, жест персонажа, силуэт его фигуры, костюм… Поэтому искать иное содержание кроме обобщенно-иносказательного в его созданиях так же безнадежно, как видеть, например, в изображении дамы «Осеннего мотива» конкретного человека, хотя писалась она отчасти всё с той же Елены Мусатовой.
Смутные мечтания, выраженные живописными средствами, оставались мечтаниями, жизнь же была слишком далека от них и становилась со временем всё дальше, — как после этого не питать недоверия ко времени? Со стороны Воротынской (через Л.П.Захарову) было указано определённо: на взаимность рассчитывать нечего. В письмах его один и тот же мотив. И.Грабарю (июль 1899 года): «Ведь нет тут у меня ни души, похожей на меня»12. Н.С.Ульянову (август 1900 года): «В Саратове у меня нет души живой»13. Мотив постоянный, безрадостный.
Живопись его тоже успехом пока не отмечена. На выставку в Радищевском музее, открытую в сентябре 1899 года, он дал два этюда, правда не новых: «Мальчик в феске» и «Девушка с агавой». Критика отнесла их «к чистой патологии творчества»14.
На той саратовской выставке успехом шумным пользовалось коноваловское изображение Христа с лилией в руке над телом умершей девочки («Лилия»). Подобная мистическая экзальтация для Борисова-Мусатова неприемлема вовсе. Надо было искать единомышленников в иных местах.
Многие соученики его (Н.С.Ульянов, В.Россинский, Н.Холявин, А.Голубкина и другие) состояли в Московском товариществе художников, о котором он и сам когда-то хлопотал. Вот куда надо вступать. Осенью 1899 года он подает заявление о приёме в это объединение, сразу включается активно в его деятельность, участвует на выставках в Петербурге (декабрь 1899 года) и Москве (февраль 1900 года). Из показанных публике работ главные — «Автопортрет с сестрой», «Осенний мотив». И — поток бранных отзывов. Разнузданный рецензент «Нового времени» сострил изысканно: «Горбатого могила исправит». Били наотмашь, жестоко, больно. Били и без того больного — телом и душою.
Избиваемая судьбою, душа болела непереносимо. Только что, в октябре 1899 года, скоропостижно умерла мать — в довершение ко всем бедам. И надо было включаться в деловую суету, взваливать на себя бремя домовладельца, изыскивать средства на хозяйственные нужды, опекать сестру, — прежде всё это лежало на Евдокии Гавриловне, теперь пришлось впрячься самому. «Жил я как-то раньше только миром искусства, а теперь пришлось и с жизнью столкнуться, с её буднями и неудобствами, со своей неподготовленностью и неприспособленностью»15,—плачется он в письме друзьям.
Где он брал силы, чтобы устоять? Но стоял он на своём твердо, свою правоту в борьбе со всеми нападками судьбы сознавал неколебимо. Судьба его бьёт, а он смотрит вперёд с уверенностью: «Я ещё молод. Передо мной широкие горизонты, и мне хочется унестись в эту даль. Чувствую себя так же бодро, как в те времена, (когда) был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину, с которой приходится сталкиваться… Мне всё это смешно и мелко»16— так писал он Захаровой летом 1899 года, того и всегда держался. Вот ведь упорство!
Откуда оно? А из сознания, из внутреннего ощущения, что художник есть существо особенное. Приятеля своего Лушникова, узнав о его «слабости», он именно этим стремился пронять: «Хотел бы тебе дать в морду за то, что ты пьёшь. Уж это, брат, подло, как хочешь. Из-за всякого паршивого настроения годить себе — не резон. Ведь этих настроений в жизни… бывает такая масса. Ведь нервы у нас, художников, тонкие и чувствительные. Нам силы-то ещё нужны больше, чем кому-либо. Лучше тосковать, сходить с ума, да не расшатывать себя каким-нибудь пьянством. Да это и пошло, брат, стыдно поступать в этих случаях, как все. Где же у тебя самолюбие-то, гордость, что ты — художник, что ты особенный человек?.. Где же у тебя сознание своего превосходства, добродушного и снисходительного?»17 Из сознания своего превосходства никакой самому себе поблажки не позволял никогда, как ни одолевай его тоска и невзгоды внешние.
