Ил. 23. Облицовка стен полудрагоценными камнями.

Агатовый кабинет в Агатовом павильоне в Царском селе под Петербургом. Арх. Ч. Камерон. Нач. 1780-х гг.

Стены в этих интерьерах оказывались отнюдь не светлыми, что вовсе не характерно для классицизма, но масштаб, ясное архитектурное построение, симметрия и регулярность на всех уровнях, безупречные пропорции и сдержанность в использовании декора сполна уравновешивают цветовую интенсивность полудрагоценной облицовки.

Стекло в декорации интерьеров классицизма. Для убранства интерьеров классицизм обращался ко всем доступным материалам, приспосабливая их к своим правильным схемам. В частности, мастера классицизма воспользовались исключительными возможностями прозрачного стекла. Стекло могло быть молочным, цветным, под него вводились различные эффектные подложки (фольга, фланель, барельефы и др.).

Итак, приемов декорирования стен классицизм предложил множество, но главным при этом были правильные пропорции и иерархическая соподчиненность композиционных решений. Следуя этому алгоритму, сегодня создавать классицистические образы интерьеров можно, используя огромную палитру современных декоративных материалов.

Примеры нарушения классицистической логики. Однако в интерьерах классицизма известны примеры, когда логичность и выверенность интерьерного образа преднамеренно заведомо нарушалась. Например, колонны могли получить откровенно декоративную трактовку – быть тонкими и выполненными из цветного прозрачного стекла. Случалось также, что в классицистически выстроенном интерьере стенные филенки заполнялись зеркальными полотнами, в которых за счет множественных отражений перемешивались, сбивались классицистические ритмы, а пространство непредсказуемо искажалось. Подобные декоративные приемы можно встретить повсеместно: в Италии (Салон д’Оро в палаццо Киджи), в Англии (в работах Роберта Адама). В России бывало, что стену напротив окон членили ритмом оконных «двойников», застекленных  зеркалами, насыщая интерьер иллюзорными отнюдь не классицистическими эффектами. Этот прием, впервые примененный в версальской Зеркальной галерее и позднее не раз воспроизводившийся, в том числе в барочных дворцах Растрелли, оказался настолько востребованным русскими заказчиками, что даже вошел в классицистические руководства по архитектуре. Несомненно, русский вариант, иллюзорно раздвигавший границы интерьера с помощью зеркал, сродни тем запоздалым барочным пространственным преобразованиям в парадной части русских богатых усадебных домов, о которых говорилось ранее. Известны и другие приемы убранства стены, продиктованные желанием визуально уничтожить ее. Так, случалось, что в русских интерьерах поверхность стены сплошь расписывали перспективной живописью, иллюзорно раздвигая границы интерьера (например, в зале Таврического дворца в Петербурге были «стены, представляющие отдаленные виды, освещенные мерцающим светом»). И это тоже, как и «зеркальные окна», эхо предшествовавшего барокко.

Совершенствование трактовки стенной поверхности. Со временем в декоративной трактовке стены все большее значение обретало подчеркивание ее основных функций: стена-ограждение и стена-опора для перекрытия. Интерьер последовательно эволюционировал к этому идеалу: пропорции совершенствовались, стена освобождалась от «лишнего» (с точки зрения идеально выверенного архитектурного образа) декора, что в позднем периоде классицизма приведет к ее «разглаживанию». Это был своего рода «возврат» от пышного и помпезного античного Рима (с чего классицизм начал свое триумфальное шествие) к античной Греции с ее ясной и безупречной гармонией форм и деликатным декором, который лишь подчеркивал безукоризненность архитектурного построения.

Организация и декорация перекрытий. Помещения имели разную форму, их перекрывали разными способами. В результате возникала широкая палитра архитектурных образов.

Ил. 24. Решение перекрытий классицизма.

Помещения в Павловском дворце под Петербургом. Арх. Камерон, 1783 г.; отделка – арх. Бренна, 1792–1793 гг.

1. Туалетная. 2. Опочивальня Марии Федоровны. 3. Второй проходной кабинет. 4. Кавалерский зал

Потолки бывали, во-первых, гладкими, при этом, в зависимости от формы помещения, прямоугольными (см. ил. 20) или круглыми. Во-вторых, сводчатыми (см. ил. 18 и 24.1). В-третьих, полусферическими куполами, в том числе со световым фонарем в зените (см. ил. 16). Наряду с этими вариантами перекрытий, в-четвертых, использовался плафон на падугах: круглый (ил. 24.3), квадратный (ил. 24.2) или прямоугольный (ил. 24.4). Падуги могли быть высокими и прямыми (см. ил. 22, 24.2 и 24.4). Практиковались также подшивные деревянные потолки, в которых перечисленные выше формы встречались как отдельно, так и в различных комбинациях (например, вписанный в гладкое поле небольшой купол /см. ил. 10.3/).

Согласно законам классицизма, художественное решение перекрытия должно было соответствовать общему замыслу интерьера, вследствие чего композиции потолка и пола нередко соотносятся (см. ил. 13; 16). Но не менее важно было продемонстрировать художественную самостоятельность перекрытия. Это осуществлялось, во-первых, за счет рамы карниза. Какой бы конструкции ни был потолок, карниз сообщал ему четкие контуры; нередко карниз усиливался дополнительным декоративным «поясом», проходившим уже по периметру потолочной поверхности. К тому же, во-вторых, в классицизме поверхность потолка структурирована, т. е. непременно организована. С классицизмом не совместимы (хотя и встречаются) иллюзорно раскрывавшие интерьер вверх барочные живописные плафоны.

Чтобы образы перекрытий соответствовали логике стиля, прибегали к различным декорационным приемам.

Один из них – кессоны или кассеты, отсылающие к правильным потолочным конструкциям античности. Кессоны и кассеты применяли на гладких потолках, на сводах (ил. 24.1), в куполах. Они могли быть однотипными, но столь же популярными были перекрытия, составленные из обильно декорированных кессонов разных форм, как это практиковалось в Древнем Риме. Именно так решен потолок в Зале упоминавшегося ранее Агатового павильона, представляющий прямую копию римского образца.

Но, пожалуй, чаще в интерьерах классицизма поверхность перекрытия представляла собой симметричную композицию из декоративных прямоугольников и кругов, объединенных общим замыслом. Например, в продолговатом помещении это могла быть группа из центрального круга, вписанного в квадрат, и прямоугольных фрагментов по флангам (см. ил. 12 и 13); подобных решений огромное количество. В квадратном помещении потолочную группу могли составить помещенный в раму спрямленной падуги гладкий квадратный плафон, в который вписан «раздвинутый» прямоугольником круг (ил. 24.2). Это мог быть центральный восьмигранник с вписанным в него кругом и аналогичные, но меньших размеров комбинации в углах, между последними — прямоугольные фрагменты (ил. 25).

Ил. 25. Композиция квадратного потолка.

Приемная в Сайон-хаузе в Лондоне (за исторической чертой). Арх. Р. Адам. 1761 г.

Каждый фрагмент потолочной композиции имел четкие границы, усиленные архитектурными профилями с орнаментами, и внутреннюю декорацию. Последняя, согласно законам классицизма, также представляла некую композицию с фиксированным обрамленным центром и симметричными периферийными участками. Подобное устройство демонстрирует, например, перекрытие Греческого зала в Павловском дворце (см. ил. 12). Композицию прямоугольного потолка, заключенного в орнаментальную раму, составляет центральный квадрат и два фланкирующих его прямоугольных фрагмента, причем каждая из этих правильных форм имеет собственную четкую раму. В свою очередь, в центральный квадрат вписан круг, заполненный изящными кассетами, «закрученными» вокруг центра, а в углах квадрата введены орнаментальные рельефы. Симметричные рельефные композиции заполняют также прямоугольные фрагменты по сторонам центрального квадрата.