[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 35.]
В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.
Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д. и т. п.
Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п. [1]
[1 Особенности изображения пространства на иконах обозначаются термином „обратная перспектива", термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческие работы.]
Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону. Иоанн-креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой и т. п.
Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир. Не случайно православный богослов П. Флоренский поет прямо-таки гимны золоту в иконе, подчеркивая его роль в передаче „божественного света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света… И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение" [2].
[2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.]
Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.
Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.
Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в. Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом:,,…в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, в киновии, позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником… В киновии или монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан… Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины". Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко… описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах…" [1].
[1 Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография. -Античность и Византия. М., 1975, с. 220-221.]
Каноническая форма житийных рассказов определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.
По мнению академика Д.С.Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался один из принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию [1].
[1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 109.]
„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, -вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" [2].
[2 Там же.]
В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т. п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный, назидательный смысл.
Известный русский историк В. О. Ключевский, посвятивший специальную работу изучению древнерусских житий, справедливо констатировал сравнительную бедность в них конкретного исторического и биографического материала. Как указывал В. О. Ключевский, во всех житиях святых подчеркивается, что святой родился от благочестивых родителей, причем это сообщение абсолютно не зависело от того, знал или не знал автор жития реальных качеств родителей святого. Таковы же описания юности святого, его иноческой жизни: это отвлеченные характеристики, а не конкретное описание жизни данного персонажа [1].
