[1 Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 429-430.]

Неудивительно, что В. О. Ключевский приходит к выводу, согласно которому „трудно найти другой род литературных произведений, в котором форма в большей степени господствовала бы над содержанием, подчиняя последнее своим твердым, неизменным правилам" [2].

[2 См. там же.]

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

Каким же образом следует оценивать воздействие этого канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Слабое развитие индивидуального, личностного начала в средневековом искусстве имеет своим наиболее глубоким источником саму структуру феодальных общественных отношений. В условиях феодализма человек всегда был вплетен в систему иерархических сословных отношений, он от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства и т. п. Его судьба, характер его деятельности, условия его жизни в значительной степени были предопределены его сословной принадлежностью. Переход из одного сословия в другое был явлением крайне редким, исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений, порождавшихся прежде всего стабильностью условий производственной деятельности, замедленным характером развития производительных сил.

Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества в конечном счете определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они как нельзя лучше соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.

Как отмечает В.Н.Лазарев, в византийском обществе деятельность художника была подвергнута строжайшему регламентированию. „Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"[1]. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" [2]. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру…, ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений".

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение [1]. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, - говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, - кроме святых воображений ничтоже начертывати" [2].

[1 См.: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 311.]

[2 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 323.]

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан пло-тию, а божеством не описан" [3]. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество" [4].

[3 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866, с. 7.]

[4 Там же.]

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Приведем для наглядности один из „толковых подлинников", дошедший до нас в списках XVII в., - описание иконы „Преображение".

„Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее - багор (обозначение краски. - Д. У.), на Иакове - празелень, на Петре - вохра, на Иоанне -киноварь" [1].

[1 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 35.]

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов, из книги которого мы заимствуем ряд примеров и цитат, вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона.

„После всего сказанного… - пишет он, - кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти…" [1].