[1 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI XV вв. М., 1973, с. 37-38.]
Черты реализма отчетливо выступают и в художественном творчестве новгородских мастеров. Рассказывая о новгородских фресках, В. Н. Лазарев полагает, что на их содержание оказывало существенное влияние мировоззрение новгородских ремесленников и купцов, которое было далеко от мистицизма и слепой приверженности церковной догме. Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в церковное искусство Новгорода и расшатывавшие традиционные каноны. Таковы, например, фрески церкви Успения на Болотове (XIV в.) [2], отличавшиеся большим своеобразием и с точки зрения сюжетов, и с точки зрения формы. Для этих фресок весьма характерны жанровые мотивы, причем нередко с определенной социальной направленностью. Одна из фресок изображала, например, пирующего игумена монастыря, отказывающего страннику (под видом странника выступает, согласно легенде, Христос) в приюте. В этой композиции, по мнению В. Н. Лазарева, „настойчиво звучат нотки плебейской оппозиции против боярской знати, игравшей столь значительную роль в политической жизни Новгорода" [3].
[2 Во время Великой Отечественной войны эта церковь была разрушена фашистами.]
[3 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., с. 61.]
Что же касается художественной формы волотовских фресок, то в лицах святых нетрудно опознать местные новгородские черты. В них нет и следа от византийского канона и византийской суровости.
Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Даже подчиненное культу искусство не переставало отражать жизнь, выражать „земные" чувства и стремления людей. И это вполне естественно. Хотя церковь и требует от живописца, обслуживающего ее, изображения сверхъестественного, бога, святых и т. п., но все эти изображения возможны лишь на основе „земных", чувственных образов, почерпнутых из окружающей действительности. Никакого иного материала для художественного воплощения воображаемого сверхъестественного, „горнего мира" нет и быть не может. Упования богословов на мистическое откровение, благодаря которому иконописец якобы постигает подлинный образ сверхъестественного, бога, беспочвенны и антинаучны, ибо, если не находиться в плену слепой веры, то совершенно ясно, что „мистические видения", изредка посещающие отдельных религиозных фанатиков, изнуряющих себя постом и молитвами, по своему содержанию не могут выйти за рамки „земных", естественных образов и впечатлений, ибо их единственным источником выступает окружающий человека реальный мир.
Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству. Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога - через человека, „неба" - через „землю".
Указанное гносеологическое противоречие христианского искусства сформулировал в свое время с позиций абсолютного идеализма Гегель. В „Эстетике" он писал: „Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии" [1].
[1 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 184.]
Если перевести эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать „предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представлено в естественных, земных формах.
Таким образом, развитие культового искусства неизбежно содержало в себе внутреннее противоречие, проявлявшееся в борьбе отмеченных двух тенденций.
Церковный канон и художественное творчество
Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, - одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства. Ее научное решение возможно лишь на пути всестороннего и объективного исследования, чуждого всякой предвзятости и субъективизма. В нашей искусствоведческой литературе, как научной, так и в особенности популярной, к сожалению, нередки проявления субъективного, весьма одностороннего подхода к этой проблеме. Так, например, в последние годы участились попытки представить церковный канон как фактор, не только не препятствовавший развитию древнего русского искусства, но, напротив, как одно из главных условий его расцвета. Эта точка зрения нашла свое отражение в известных произведениях писателя В. Солоухина: „Письма из Русского музея" и „Черные доски".
„…Существует, - пишет В. Солоухин, - вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще" [1].
[1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 320.]
По мнению В. Солоухина, церковный канон был прямо-таки благодеянием для древних русских живописцев, ибо полностью освобождал их от забот о сюжетах, или, как выражается В. Солоухин, „о литературной стороне картины", и позволял сосредоточить все свои способности на чисто художественных, живописных задачах. „Ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве" [1].
[1 Солоухин В. Славянская тетрада, с. 321.]
Правильна ли подобная оценка роли церковного канона в развитии древнерусской живописи? На наш взгляд, нет. Чтобы обосновать это, нам придется более подробно заняться проблемой канона в искусстве вообще и церковного канона в культовом искусстве в частности.
Прежде всего необходимо заметить, что проблема канона в искусстве вообще, или эстетического канона, далеко не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Однако для того, чтобы выяснить специфическую роль церковного канона, следует начать с краткого анализа общего понятия „эстетический канон". Для этой цели воспользуемся интересной книгой „Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки". Излагая богатый конкретный материал, связанный с анализом канонов в истории искусства Востока, авторы в то же время большое внимание уделяют выяснению сущности эстетического канона вообще.
На наш взгляд, весьма плодотворны их попытки выявить противоречивую, диалектическую сущность канона в истории искусства.
Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.
Эти оба аспекта канона тесно связаны между собой и взаимно обусловливают друг друга. Как возникает эстетический канон? Он фиксирует наивысшие достижения искусства определенной исторической эпохи. Так, например, канон в древнегреческой скульптуре закреплял сложившиеся в V в. до н. э. наиболее совершенные способы скульптурного изображения человеческого тела Фидием, Поликлетом, Мироном и другими крупнейшими художниками Древней Эллады. Фиксируя достижения художественного творчества, канон закрепляет их и создает основу для их совершенствования и развития. В этом состоит прогрессивная роль канона, его позитивная сторона.
