[1 Гегель. Эстетика. М., 1969, т. 2, с. 14-15.]
С другой стороны, символ отличается от образа того или иного предмета или явления, который в сознании человека воспроизводит чувственно воспринимаемые особенности отображаемого объекта. Символ не обязан воспроизводить все или даже главные свойства объекта, который он обозначает. Для него достаточно обнаруживать хотя бы некоторое сходство с представляемым предметом или вызывать определенные ассоциации. Наконец, символ, в отличие от чувственного образа (восприятия, представления), может обозначать и реально несуществующий, иллюзорный объект, если реальность его признана господствующим мировоззрением.
Таким образом, гносеологическая природа символа делает его наиболее удобной формой „изображения" сверхъестественных иллюзорных сущностей в религиозном сознании вообще и в религиозном искусстве в частности. В отличие от других знаков, символ не имеет четко фиксированного, жесткого, однозначного соответствия с представляемым объектом. Поэтому символ божества, по мнению богословов, не означает реального изображения бога, символ бога выступает, по выражению одного из отцов церкви, как его „неподобное подобие". В отличие от реалистического художественного образа, символ не обладает непосредственным сходством с символизируемым предметом, он его „обозначает", но не отражает. Все эти особенности символа сделали его важнейшей художественно-гносеологической формой, используемой чрезвычайно широко в культовом христианском искусстве. Символ в нем выступает как своеобразный посредник между миром земным, естественным и сверхъестественным, „горним". В. В. Бычков справедливо считает поиск такого посредника, т. е. конкретно-чувственного аналога потусторонней, божественной сущности, основой всего творческого метода византийской эстетики [1] (и - добавим мы - религиозной эстетики вообще). Один из основных защитников иконопочитания, Иоанн Дамаскин (VIII в.) писал: „Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего" [2].
[1 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 144.]
[2 См. там же, с. 138.]
В этом высказывании достаточно ясно сформулировано богословско-гносеологическое обоснование необходимости символа как посредника между земным и „небесным" миром. Еще более четко эта идея прослеживается у Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в.), который писал, что „уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания - отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники - образом невещественного озарения… короче - все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах" [1].
[1 Цит. по: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 123]
Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Академик Д. С. Лихачев указывает, например, что средневековой символикой объясняются многие канонические элементы, присутствующие в житиях святых. „Сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл - само по себе и как моральный образец для остальных людей. Агиографы (авторы житий святых. - Д. У.) избегают индивидуального, ищут общего, а общее является им в символическом. „Общие места" в изображении детства святого, его воспитания, борьбы с бесами в пустыне, смерти и посмертных чудес - прежде всего проникнуты символизмом" [2].
[2 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 161-162.]
В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом „божественного света", „горнего мира", пурпур - символом царской власти, белый цвет - символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п. [3].
[3 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 102-107.]
Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.
Понятно поэтому, что церковь враждебно относилась и относится к элементам реализма в культовом искусстве, к правдивому воспроизведению в нем окружающего мира. В одной из современных богословских диссертаций прямо говорилось, что основное достоинство древних икон состоит якобы в том, что они не отвечают привычным требованиям похожести „на всеми видимую реальность окружающей действительности". По мнению автора диссертации, и способ, и средства этого искусства противоположны реализму, не реалистичны.
Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму любых фресок и икон в храме. Подробнее о церковном каноне будет сказано ниже. Сейчас лишь отметим, что главная задача церковного канона состояла в том, чтобы сохранить религиозную направленность изображений, обеспечить вполне определенное их воздействие на посетителей храма. Отсюда неизбежно вытекала тенденция к схематизации и условности культовых изображений. Изображая сверхъестественный мир, нужно было отделить его от естественного, противопоставить последнему. Этой цели служила совокупность условных традиционных приемов византийской и русской иконописи: неподвижность изображаемых фигур, условный золотой фон, так называемая „обратная перспектива", строгое следование определенным иконографическим типам. Как мы увидим далее, эти условные приемы имели и определенный художественный смысл. Но церкви они нужны были прежде всего для успешной реализации культовых, религиозных функций.
Однако тенденции к условности, схематизации и отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно противостояла противоположная тенденция, тенденция к полнокровному воспроизведению земных человеческих образов и характеров. Древний иконописец не был религиозным мистиком и отшельником, отделенным непроходимой стеной от жизни общества, народа, государства. Как правило, он жил жизнью своего народа, пытаясь в своеобразной форме выразить думы, стремления и чаяния современников. Хотя он и не всегда сознавал это, но в его художественном творчестве неизбежно отражалось своеобразие его эпохи, национальные особенности, быт, даже природные условия, его окружающие. Поэтому, хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и историческими памятниками эпохи, страны, народа.
Архидиакон Лаврентий. Мозаика в апсиде Софийского собора. Киев (XI в.)
Эти общие положения подтверждаются, в частности, историей древнего русского искусства. Крупнейший знаток древнего русского искусства В. Н. Лазарев указывает, что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпело существенные изменения. Даже в мозаиках киевского Софийского собора, которые создавались при непосредственном участии греческих мастеров и были одними из первых художественных произведений складывавшегося древнерусского искусства, чувствуется уже значительное местное своеобразие. Это своеобразие значительно возрастает в художественных памятниках древнего Владимира. Анализируя дошедшие до нас фрески Дмитриевского собора во Владимире (XII в.), В. Н. Лазарев показывает, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие. „Смягчая суровые византийские каноны, - пишет он, - русские живописцы стремились к более земному, к более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачали праведных жен в славянские одеяния, придали лицам ангелов национальный отпечаток. Так постепенно традиционные формы начали наполняться новым содержанием, в котором русские черты заявляли о себе со все большей настойчивостью" [1].
