Победа сторонников иконопочитания сделала возможным широкое использование изобразительного искусства в христианском культе, поставила на службу церкви могущественные средства идейного и психологического воздействия. В то же время возникло глубокое противоречие христианского культового изобразительного искусства, противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к художественно правдивому изображению земных явлений, образов и событий.
Первая тенденция определялась религиозным содержанием культового искусства, его подчинением церковно-богословским канонам и догматам. Христианские богословы не перестают повторять, что икона есть „богословие в красках", что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, „горний", т. е. сверхъестественный.
„Икона, - писал православный богослов П. Флоренский, - всегда создается как некоторый факт божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого или невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт" [1].
[1 Богословские труды, сб. 9, с. 102.]
На этом основании Флоренский резко выступал против того, чтобы иконописец при создании образов святых, богоматери, Иисуса Христа основывался на реальных впечатлениях от окружающих людей, искал в жизни прототипы своих изображений. По его мнению, иконописец для изображения потустороннего, неземного должен полностью исключить повседневные впечатления и образы, должен чисто интуитивным, мистическим путем непосредственно постигать и созерцать сверхъестественное. „Искание современными художниками модели при писании священных изображений, - полагает П. Флоренский, - уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа, а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ… был бы помехой, а не подспорьем тому духовному созерцанию" [1]. В этой связи интересно отметить, что Флоренский критически относился к росписи Владимирского собора в Киеве, выполненной в конце XIX в. крупнейшими русскими художниками: Васнецовым, Нестеровым и другими. Смысл его высказываний состоит в том, что изображения богоматери и святых, выполненные этими художниками, носят слишком „земной" характер, они вызывают невольные сравнения с окружающими людьми, им недостает „потусторонности", „божественности".
[1 Богословские труды, с. 107.]
Таким образом, если следовать логике Флоренского, иконописец наилучшим образом выполнит свою задачу, если он изолирует себя целиком от окружающего мира и будет в молитвах и постах ждать мистического откровения и воплощать его в религиозных ликах иконы. Требования, предъявляемые к иконописи П. Флоренским, не являются чем-то специфичным. По существу, они были и остаются официальной точкой зрения православной церкви.
Так, в „Журнале Московской патриархии" читаем: „С формальной точки зрения иконопись является разновидностью живописи. Но, с точки зрения богослова, иконопись есть явление особого порядка. В иконописи мир красок и образов предстает „с точки зрения вечности". Икона вещает об ином мире языком особых форм, исполненных величавого покоя и духовной силы. Все земное пребывает во времени и подвержено изменению. Лишь небесный, неизменяемый мир совершенен в своей сущности. Отсюда особая неподвижность фигур в иконе как носителей духовного и вечного. Икона всегда символична. Она частица духовного мира. Посредством иконы молящийся переносится духом и мыслями в иной мио и через икону получает общение с этим миром" [1].
[1 Журнал Московской патриархии, 1960, N 11, с. 25.]
В другой статье, опубликованной в „Журнале Московской патриархии", подчеркивается принципиальное отличие церковного искусства от „мирского". „Мирское искусство", по мнению автора данной статьи, отличают два признака. Во-первых, для „мирского" художника важнейшей задачей является отражение реального мира, людей, предметов и явлений, нас окружающих. Во-вторых, любая картина такого художника несет на себе неизгладимую печать его индивидуальности. В связи с тем что каждый художник имеет свое видение мира, свое восприятие реальности, а также в связи с постоянным изменением самого окружающего нас мира, искусство картины чрезвычайно неустойчиво как по своему содержанию, так и в своих внешних формах.
„Мирскому" искусству противопоставляется иконопись. Иконопись, с точки зрения автора статьи, есть часть жизни церкви, природа которой надмир-на и жизнь которой „течет выше всего земного, колеблющегося, себялюбивого и страстного". Иконопись изображает не окружающий нас мир, а мир сверхъестественный, который „невеществен, невидим, обычному восприятию и пониманию недоступен". Если картина с внешней стороны есть окно в мир вещественный, пространственный, то икона по внешней форме есть также окно, но „в мир духовный, невещественный, не имеющий ни времени, ни пространства в нашем понимании" [1].
[1 Журнал Московской патриархии, 1975, N 6, с. 72-78.]
„Проникнуть" в этот мнимый, иллюзорный мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто „одушевлен" религиозной верой, кто с помощью молитв и поста „очистил себя" от всего „суетного, мирского". Поэтому для создания икон, как считают православные идеологи, важен не талант, а внутреннее проникновение в мир христианских образов, догматов, „подлинная церковность". Икона призвана выражать не субъективное мироощущение и мировосприятие художника, а „вовек незыблемую божественную истину".
Из высказываний православных богословов явствует, что эстетическая сторона икон и других произведений культового искусства рассматривалась церковью как неглавная, подчиненная задачам чисто религиозным. Глубокий и содержательный анализ сущности православной интерпретации искусства дан в интересной монографии В. В. Бычкова „Византийская эстетика" [2].
[2 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.]
В. В. Бычков справедливо подчеркивает, что византийская эстетика была неразрывно связана с общим христианским средневековым миросозерцанием, что искусство Византии было не просто искусством, а средством решения ряда богословских проблем. Особого внимания заслуживает его мысль о том, что художественные образы религиозного содержания выступали в системе православного культа как особые средства „снятия" догматического антиномизма на внепонятийном, чувственно-эмоциональном уровне. Это положение требует некоторых разъяснений. Дуализм естественного и сверхъестественного, о котором шла речь выше, неизбежно вел в области христианской догматики к тому, что формулы догматов носили антиномический характер, т. е. механически включали в себя противоположные определения, логически исключавшие друг друга. Так, например, церковью, боровшейся с „христологическими ересями" (монофизитством и несторианством), была принята формула, согласно которой божественная и человеческая природы Христа являются „нераздельными и неслиянными". Подобный догмат разумом понять или обосновать невозможно. Остаются лишь способы мистического, иррационального „постижения" догмата, т. е. принятия его на веру.
Церковное православное искусство, создавая систему религиозных образов-символов, иллюстрировавших догматы, помогало церкви „снимать" в сознании молящихся догматические антиномии, переводить их из чисто понятийного, логического русла в русло чувственно-эмоциональное, где несовместимость догмата с разумом воспринималась не столь остро.
Художественные средства и приемы, использовавшиеся в средневековом культовом искусстве, определялись не чисто эстетическими моментами, а прежде всего потребностями церкви. Именно этими потребностями определялся в значительной мере символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ, как известно, есть разновидность знака. Так же как и любой другой знак, символ выступает в процессе познания в качестве своеобразного заместителя реальных предметов, процессов и явлений. Однако, в отличие от иных знаков, символ обладает нередко частичным сходством с обозначаемым объектом. В качестве символов тех или иных объектов берутся в ряде случаев образы животных, растений, явлений природы или продуктов деятельности людей, в которых усматриваются сходные черты с символизируемым предметом или обнаруживается какая-либо ассоциативная связь с ним. На эту особенность символов справедливо указывал в свое время Гегель. Он писал: „Льва, например, берут, как символ великодушия, лисицу - как символ хитрости, круг - как символ вечности, треугольник - как символ триединства… Символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным знаком, а таким знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления…" [1].
