Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой: между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским[172]; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша статья пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского. В 4-стопном ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы – более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изво́лила Елисаве́т». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает I, и в 4-стопном ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II – сильная, III – минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралте́йская игла́». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-стопный ямб возвращается к ритму XVIII – начала XIX века. Что касается 4-стопного хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития – ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии – ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там, и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 годов; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века – т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М. А. Красноперовой[173]). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка – синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас эти предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-стопного стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя́ть Шопе́н не ищет вы́год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогла́сья в правоту́», «Мона́рхиня, принадлежи́т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-стопном ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой II стопы; а в 4-стопном ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой III стопы. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность II стопы, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стихотворения «Наполеон»):

Так, у Белого в строфах aBaB мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет II и III стопы, вторая строка преимущественно ослабляет II стопу («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:

Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки AbAb. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе – 2,82, в женском – 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе – положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX века – первая строка самая полноударная, последняя самая неполноударная – сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности – ударность средних строк – оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке aBaB средняя ударность и в ямбе, и в хорее оказывается повышенной по сравнению с AbAb (единственное исключение – всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе aBaB это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую – вторую – третью строки (причем у Пастернака даже – единственный раз в нашем материале! – максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее aBaB преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой abab ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе aBaB XIX века: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена – это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):